marjan.hoseini
عضو جدید
[FONT="][/FONT] [FONT="]بررسى حضور آتش در نیایشگاههاى اقوام كهن ساكن ایران بزرگ و اقوام مرتبط با آنها[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]در این بخش به بررسى مذاهب اقوام كهن ساكن فلات ایران پرداخته شده است. بعضى از این اقوام مانند كاسیها و لولوبیها احتمالا از آریاییهایى بودهاند كه در هزارهى چهارم ق. م. وارد ایران شده و برخى مانند ایلامیها در بخش جنوب غربى ایران ساكن بودهاند و منشأ مهاجرت آنها مشخص نشده است. اقوام دیگر شامل مانناها، هیتیها، اورارتوها، سكاها، هوریها، و میتانیها، كوشانیان، ماساژتها، سرمتها و ساكنان سغد و فرغانه و خوارزم، آلانها یا آسها، كیمریها و ایلامیها مىباشند كه مذهب و خدایان آنها بررسى شده است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]مذهب بیشتر این قوم پرستش عناصر طبیعت بوده است كه خدایان آنها با توجه به نوع منطقه، نام محلى خاصى داشتهاند.[/FONT][FONT="] بعضى از این اقوام مانند لولوبیها و گوتیها كه در تعامل بیشترى با ایلامیها بودند، خدایان مشابهى با آنها داشتند. در میان الههها و خدایان، الهههاى خورشید، خداى آتش، خداى آسمان و الههى آب بیشترین اهمیت را داشتهاند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سرمتها نیز خورشید و آتش را مىپرستیدند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در مذهب ایلامیها نیز نیایش در كنار آتش وجود داشته است. از قدیمىترین نقوش برجسته، صحنهى بار عام خدایان ایلامى مىباشد كه یك آتشدان فروزان در مقابل خدایان قرار دارد، ظرف آبى نیز كه از آن آب زندگى خارج مىشده در دست یك خداى ایلامى بوده است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]آتش در نیایشگاههاى آریایى[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]جدایى آریاییهاى هند و ایران طبق دلالت كتیبهى بغازكوى در حدود 1350 ق. م رخ داده است. خدایان آریایى هندى شامل ایندرا، وارونا و آگنى (رب النوع آتش) بودهاند.[/FONT][FONT="] نزد آریاییهاى ایران ورثرغنا و میثر (رب النوع آفتاب) اهمیت بیشترى داشتهاند. طبیعت پرستى، اعتقاد به قواى دوگانهى خیر و شر و اعتقاد به معاد هستهى مركزى اعتقادات آنها را تشكیل مىداد. مشابهت خدایان آریایى هند، ایران، بابل و یونان نمایانگر مشابهت اعتقادى اقوام در جهان باستان مىباشد[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]همانطور كه در بخش گذشته صحبت شد، در كتیبههاى به دست آمده از كاسیها، هیتیها و میتانیها نام مهر دیده مىشود. مهر خداى روشنایى است و سرود مهریشت در اوستا نیز، در ستایش او آمده[/FONT][FONT="] است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در مذهب آریاییها، كوه عنصرى مقدس [/FONT][FONT="]و مورد احترام بوده و نقش مهمى در آداب مذهبى داشته است[/FONT][FONT="]. نیایش در دل غارهایى [/FONT][FONT="]كه گاه به صورت طبیعى وجود داشته و گاه در دل سنگها كنده مىشده، انجام مىگرفت. [/FONT][FONT="]از كوههاى مقدس ایران مىتوان به كوه البرز و به ویژه قلهى دماوند - كه در اعتقاد كهن ما یك سر پل صراط یا چینوت بر روى آن قرار دارد [/FONT][FONT="]- كوه خواجه در سیستان، كوه بیستون، كوه الوند، كوه رحمت و... اشاره كرد كه از مناطق مهم مذهبى در دورههاى ماد، هخامنشى، اشكانى و ساسانى بودهاند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]
[/FONT][FONT="]از نقشههاى ارائه شده در مورد معابد در ایران نتیجه مىگیریم كه این معابد بیشتر با نقشهى چلیپا ساخته شدهاند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [h=3][FONT="]آتش در نیایشگاههاى دورهى هخامنشى[/FONT][/h] [h=3][FONT="]در مورد باورها و اعتقادات هخامنشیان و به ویژه شاهان آنها از جمله كوروش كبیر نظریات گوناگون و گاه ضد و نقیضى بیان شده است. همچنین اكثر محققان به گفتهى [/FONT][FONT="]هرودوت استناد [/FONT][FONT="]مىكنند. او دربارهى [/FONT][FONT="]كیش و آیین هخامنشیان [/FONT][FONT="]گفته است: [/FONT][FONT="]«ساختن قربانگاه و معبد نزد ایشان رسم نیست[/FONT][FONT="] و اعتقاد به این قبیل چیزها را [/FONT][FONT="]ناشى از نادانى و حماقت [/FONT][FONT="]مىشمارند. برخلاف یونانیها، معتقد نیستند كه خدایان از جنس و ذات بشرند. [/FONT][FONT="]در آیین ایشان زئوس (اهورامزدا) نماد گنبد نیلگون آسمان و سرور داناست.[/FONT][FONT="] رسم آنان این است كه بر بالاترین قلههاى كوهستان رفته و به درگاه خدا نیایش كرده و قربانى كنند. خورشید، ماه، زمین، آتش، آب، بادها و سایر هستیهاى یزدانى، تنها خدایانى هستند كه بدون هیكل از همان آغاز، ایرانیان آنها را پرستش كرده و برایشان قربانى مى كنند.» (سیفالله كامبخش فرد، 188،1380[/FONT][FONT="])
[/FONT][FONT="]از جمله مهمترین آثار مذهبى[/FONT][FONT="] هخامنشیان، كتیبههاى آنهاست كه بیشترین متنها شامل متون مذهبى در پرستش اورمزد مىباشد. از دورهى اردشیر دوم علاوه بر اهورامزدا، ستایش ناهید و مهر نیز افزوده مىشود. پس از بررسى كتیبهها و[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ارائهى جدول آنها، به نحوهى نیایش و انعكاس آن در شكل و فرم آتشكدهها پرداخته شده است؛ آتشكدههاى هخامنشى و محوطههاى مقدس كه در آنها مراسم آیینى اجرا مىشده و معابد چهارگوشهى هخامنشى، معبد صخرهاى قدمگاه و آتشدانهاى سنگى این دوره كه مخصوص برگزارى آیین نیایش در محوطهها بودند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در پایان با توجه با حضور كتیبههاى مذهبى در كنار آرامگاهها و قرارگیرى آنها در محوطههاى مقدس، آرامگاههاى هخامنشى نیز به عنوان آثار مذهبى دیده شدهاند. از بررسى این بخش نتیجه مىگیریم كه آثار مذهبى بىشمارى در این [/FONT][FONT="]دوره وجود داشته و هخامنشیان، مزداپرستان راستینى بودهاند كه ساخت و سازهاى مذهبى آنها به دورههاى بعد یعنى اشكانى و ساسانى منتقل شده است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]با توجه به وسعت قلمرو و تنوع فرهنگها و تمدنهاى زیر سلطهى خود، تلاشى براى تحمیل دین بر اتباع بیگانه نكردند، بلكه علاوه بر احترام ویژه به ادیان توحیدى كه خود نیز از موحدین بودند، بازسازى معابد آنها و همچنین تشویق مردم به زندگى صادقانه و به دور از دروغ براساس اعتقادشان، گواه آزاداندیشى ایشان است. برخلاف نظر هرودوت كه گفته است ایشان نیایشگاه نداشتند و بر بالاى قلل مرتفع به راز و نیاز با اهورامزدا مىپرداختند، علاوه بر محوطههاى مقدس، آتشكدهها و نیایشگاههایى علاوه بر ایران فعلى در سراسر قلمرو پهناور آنها از جمله در مصر (هى بیس)، آسیاى صغیر (زلا)، سوریه (سحر)، بین النهرین، افغانستان (تاكسیلا)، هند، پاكستان و... به دست آمده است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]هنر این دوره بر دورههاى بعد مانند پارتیان و ساسانیان تأثیر گذاشته[/FONT][FONT="] و شكل قالب بر نقشههاى معابد چهارگوشه، چلیپاست كه قبلا در دورهى ماد در معبد تپهى نوشیجان و در معابد اورارتو وجود داشت. در آتشكدههاى این دوره نقشهى مربع (چلیپا) دیده مىشود كه چهار ستون در آن وجود دارد و دالانى، فضاى مقدس را[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]احاطه كرده است. این فرم به معابد اشكانى و ساسانى نیز با تغییراتى منتقل مىشود؛ بیشتر فضاهاى مقدس بر روى صفهى بنا شدهاند و از نظر فضا به محیط اطراف مسلطاند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]مقابر هخامنشى نیز كه ادامهى مقابر مادهاست، به نحوى باشكوهتر در صخرهها و محوطههاى مقدس ساخته شدهاند. با توجه به عدم دسترسى راحت به فضاى آنها، نماد چلیپا به نماى آرامگاهها منتقل مىشود و كتیبههاى منقوش بر آنها و نیایش در مقابل آتش و نماد فركیانى شاهان نیز، بیانگر باورهاى هخامنشیان است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]آتش در نیایشگاههاى دورهى اشكانى[/FONT] [FONT="]در بررسى آثار مذهبى اشكانیان این آثار به هشت گروه عمدهى كتیبهها و نقوش برجسته، آتشدان یا محراب آتش، معابد چهارگوشهى دورهى پارتى، معابد چهارستونى محوطههاى مقدس، معابد آناهیتا، معابد با ایوان ستوندار و چهارتاقى تقسیم مىشود[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]از بررسى آثار مذهبى اشكانیان نتیجه مىگیریم كه در كتیبههاى مذهبى بیشترین نقش به برات بر آتش یا اعطاى نذرى بر آتشدان و به تعبیر برخى از محققین بخوردان دیده مىشود. آتشدانهاى این دوره ادامهى آتشدانهاى دورهى ماد (تپهى نوشیجان) و آتشدانهاى سه پلهاى و هفت قسمتى هخامنشى است كه در نقش رستم و تخت جمشید دیده شده است. معابد برجى چهارگوشه مانند برج نورآباد و طاقگرا علاوه بر راهنما بودن، به نیایش آتش تعلق دارند كه این برجهاى آتش در دورهى ساسانى نیز ادامه مىیابند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]معابد آناهیتاى اشكانى نیز از عمدهترین بناهاى مذهبى این دوره هستند. تعدادى از محققین آن را معبد ایزدبانوى آب دانستهاند كه همزمان با نیایش آب، مراسم آتش نیز در آن برگزار مىشده است، ولى عدهاى از مورخین دورهى اسلامى آن را كاخ ناتمامى از خسرو پرویز ساسانى مىدانند.[/FONT][FONT="]آب در فرهنگ ایرانیان قبل از اسلام:در ایرانیان باستان آب مقدس به شمار می رفته و به عقیدۀ زردشتیان آب پس از آتش مقدس ترین عنصر است. نظربه تقدسی که ایرانیان برای آب قائل بوده اند آلوده کردن آن با پلیدیها گناه به شمار می آوردند[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] بنا بر عقیده ای همۀ خلقت در اصل به صورت قطرۀ آبی بود و بنا بر نظر دیگری، اصل همۀ آفریدگان از آب بود بجز تخمۀ مردمان و چارپایان مفید که از آتش است (بندهش فصل اول الف بند 3)[/FONT][FONT="] در توضیح مطالب فوق می تون گفت که بر اساس متون بندهش آب (پس از آسمان دومین خلق مادی از میان آفریده ی هرمزدا یا اهورامزدا[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] ) بوده و پس از[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] آتش مقدس ترین عنصر است (بهار، 1375، ص 37) تتبعات در متون ایران باستان حاکی از آن است که آب نماد و سمبل آگاهی و[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] دانش نیز هست . در عین حالی که قبل از اسلام از نظر ایرانیان آب عنصری مقدس تلقی می شده و آلودن آن مجاز نبوده، تطهیر و پاکی انسان و زندگی او نیز امری توصیه شده و در مورد توجه بوده است. به منظور رعایت هر دو مورد یعنی حفظ تقدس آب و پاکی انسان و زندگی او، راه هایی اندیشیده می شد تا بتوان به این دو امر ظاهراً متناقض جامۀ عمل پوشاند. برای نمونه در گذشته های دور (از حدود 1500 یا 2000 سال قبل) شستشوی معمولی به صورت حاضر نبوده است گرما به ساختمانی گرم با ظرفی بزرگ بنام آبزن بوده است، از آن جهت که آب را مقدس می شمردند و نمی خواستند آن را آلوده کنند آب استفاده شده را بعد از استحمام روی زمین یا به آسمان پاشیده و به هیچ عنوان آن را وارد آب پاک نمی کردند. در سیرجان یا سیرگان (نیز) برای جلوگیری از آلودگی آب قنات آبی بنام شیفتِل (شیفت به معنی زیر و تِل به معنی زمین) داشته اند کهن شیر یا آب روان از تمام خانه ها می گذشته ( از آشپزخانه و دیگر فضاهای مورد نیاز) و آب مصرفی تمیز را با ظرف برداشته و آب مصرف شده را در شیفتل ریخته و سپس به بیابان هدایت می کردند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]تقدس آب در فرهنگ كهن ایران (تاثیر آب در زندگی مردم ایران زمین)[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]سرزمین ایران از نظر جغرافیایی و آب و هوایی از مناطق خشك و همیشه با مشكل كم آبی و خشكسالی روبه رو بوده است، و جود سدهای قدیمی و آثار باقی مانده شبكه های آبیاری و قنات ها، همه نمونه هایی از نبرد مردم كشور ما با دیو خشكی و بی آبی است. همین كمبود آب و وجود بیابان های خشك بود كه حرمت نهادن ویژه به آب را در میان مردم ایران در گاه باستان به وجود آورد. [/FONT][FONT="]در فرهنگ ملی ما، آب را مظهر[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]روشنایی دانسته اند و آن را نماد پاكی می دانند[/FONT][FONT="]. درگذشته ای نه چندان دور، هیچ خانه ای نبود كه حوضی در آن نباشد، حوض های زیبا و كوچك و بزرگ با كاشی های آبی فیروزه ای نماد مشخص زندگی در هر خانه ای بود. [/FONT][FONT="]حوض و استخر[/FONT][FONT="] در باغ های ایرانی و حتی در خانه های ایران اهمیت زیادی داشته و دارد، آب این حوض ها ذخیره ای برای آب پاشی گل و حیاط و ایوان هاست. ایرانیان همچنین “در حوض ها و استخرها از فواره نیز كه از ملل خارجی آموخته اند استفاده نموده اند.[/FONT][FONT="] ، باغ بزرگ هزار جریبی در اصفهان كه در زمان صفویه ساخته شد، دارای [/FONT][FONT="]۵۰۰[/FONT][FONT="] فواره بوده است،[/FONT][FONT="] در برخی از مواقع یك سیب سرخ را در میان آبی كه از فواره بیرون می جهید قرار می دادند و این سیب همچنان در دهانه فواره بالا و پائین می رفت در مواردی دیگری آب از دهان یك شیر بیرون می جست و به استخری كه به آن متصل بود سرازیر می شد، همچنین در زیر زمین های منازل نیز مردم با ایجاد حوض های كوچك به شكل های مختلف حوضخانه می ساختند و بیشتر در تابستانهای گرم، در هوای خنك و مطبوع آن به استراحت و گفت و شنود می پرداختند. از دیگر كارهای سنتی كه ایرانیان در زمینه استفاده از آب انجام می دادند، “ساخت[FONT="] آب انبار[/FONT] بود، كه برخی از آنها از دید معماری نیز اثری شایان توجه بود.اون گارسیادوسیلوا نیگوئروا(( سفیر فیلیپ سوم پادشاه اسپانیا)) راجع به آب انباری در لار كه بسیار توجه او را جلب كرده، در سفر نامه خود مطالبی به رشته تحریر در آورده است.در جاده های كویر و دشت پهناور میانه ایران كه كمتر به آب دسترس بود و اگر هم باریكه ای آب بود، چنان پر نمك و شور بود كه نمی شد از آن استفاده كرد، حوض، بركه، پایاب و چاه درست می كردند. هنوز هم در راه های میان یزد و خراسان و راه تهران - كاشان - اردستان، از این چاه خانه ها بر جا مانده و مورد استفاده قرار می گیرد. فرم و ساختمان گرمابه ها و محل آنها نیز، بخش ارزنده ای از فرهنگ ملی ما و چگونگی استفاده از آب در این مكان، جایگاه ارزنده آب را در نظافت و پاكیزگی مردم كشور ایران نشان می دهد، كه [/FONT][FONT="]۱۵۰۰[/FONT][FONT="] تا [/FONT][FONT="]۲۰۰۰[/FONT][FONT="] سال پیش قدمت دارد. گرمابه ساختمانی گرم با ظرفی بزرگ به نام(آبزن) بوده است. و برای آنكه آب را مقدس می شمردند و نمی خواستند آن را آلوده كنند، آب استفاده شده را بعد از استحمام روی زمین و یا به آسمان می پاشیدند و به هیچ عنوان آن را وارد آب پاك نمی كردند.[FONT="]كاریز یا قنات[/FONT] نیز یكی از ابداعات و اختراعات ایرانیان است. گناباد است كه طول آن [/FONT][FONT="]۷۰[/FONT][FONT="] كیلومتر و “مادر چاه” آن در حدود [/FONT][FONT="]۳۵۰[/FONT][FONT="] متر عمق دارد. وضع آبدهی قنات های ایران در حدود [/FONT][FONT="]۷۵۰[/FONT][FONT="] تا [/FONT][FONT="]۱۰۰۰[/FONT][FONT="] متر مكعب در ثانیه تخمین زده می شود . تعداد قنات های ایران را حدود [/FONT][FONT="]۵۰[/FONT][FONT="] هزار رشته دانسته اند. [FONT="]پس از زلزله بم[/FONT] با ستانشناسان قدیمی ترین شبكه قنات جهان را با قدمتی بیش از دو هزار سال در آن منطقه كشف كرده اند. شاردن جهانگرد فرانسوی كه در قرن هفدهم میلادی از ایران بازدید كرده است اشاره می كند كه در نزدیكی اصفهان در قصبه نجف آباد زرتشتیان زندگی می كنند كه كار آنهاكشاورزی است و در سراسر قرن نوزدهم، زرتشتیان به عنوان باغبانان و مقنیان ماهر برای ایجاد “قنات” شهرت داشتند. ایرانیان همچنین در ساخت سد نیز از مهارت برخوردار بودند و ضمن استفاد از شرایط طبیعی محیط برای ساختن سد، توجه ویژه نیز به حفظ محیط زیست داشتند، از جمله معروف ترین این سدها سد “مرو” بر روی رود مرغاب بود، این سد در [/FONT][FONT="]۶[/FONT][FONT="] فرسخی شهر مرو قرار داشت و [/FONT][FONT="]۱۰[/FONT][FONT="] هزار نفر از آن حفاظت می كردند. آسیاب های آبی نیز در سراسر خاك ایران به وفور وجود داشته و ایرانیان بر رودخانه ها آسیابهای آبی تعبیه می كردند و در برخی از شهرها همچون سرخس، آسیابی بزرگ(خراس) داشتند كه با چهارپایان می گردید در تاریخ از آسیاب های معروف شوشتر در خوزستان نیز سخن رفته است.[/FONT][FONT="][/FONT] [h=3][FONT="]شبیهخوانى و بازتاب عناصر طبیعت[/FONT][/h] [FONT="]
[/FONT][FONT="]شبیهخوانى، نمایشى كه تنها در ایران شكل گرفته و در آن گسترش یافته نیز همانند دیگر نمایشهاى شرقى از شیوههاى زندگى شرقیان مایه گرفته و در رویارویى مردم و قدرت حاكم و عوامل طبیعى و اجتماعى دیگر، عناصر نمایشى آن فزونى یافته است[/FONT][FONT="].
«[/FONT][FONT="]پیتر بروك» كارگردان با تجربهى تئاتر كه در سالهاى دور به ایران سفر كرده و از نزدیك با این نمایش آشنا شده، در كتاب رازى در میان نیست نوشته است[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]معناى تعزیه نه از خود تماشاگران اجرا كه از روش زندگى آنان برمىآید. این روش زندگى، همراه با دینى است كه مىگوید پروردگار كل شىء است و فى كل شىء. زندگى روزمره بر همین پایه استوار است و این معناى دینى بر همه چیز سایه مىاندازد. بنابراین نمازهاى پنجگانه و تعزیهى سالانه، صورتهاى گوناگون یك چیز است.» " 1[/FONT][FONT="] "..
[/FONT][FONT="]این دریافت، در اصل، كلید درك قراردادها و نشانههاى شبیهخوانى است كه ریشههاى آن در زندگى مردمان دیده مىشود[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نمایشهاى ایرانى و به ویژه شبیهخوانى با زندگى تماشاگران و گروه اجرایى كه با فرهنگ كشاورزى و بارورى مىزیستند، رابطهاى نزدیك و بىفاصله داشت. گاهى این نمایش تا آنجا پیش مىرفت كه بخش جداناشدنى زندگى مىشد و عجیب نیست كه عناصر زندگى در این فرهنگ كه همان عناصر طبیعت است به شبیه خوانى راه یافته باشد. براى نمونه مىتوان به ارزش آب و تشنگى در این نمایشها اشاره نمود. از آنجا كه بستر اصلى شكلگیرى و اجراى شبیهخوانى، ایران با بیابانهاى خشك بسیارش و بارندگى و آب اندكش بود، بعید نبود كه مشكلات كمآبى و تشنگى گستردهى زندگى روزانهى به شكل عامل اصلى ایجاد موقعیت در بسیارى از شبیهنامههاى نخستین جلوه كند و از آنجا به شبیهنامههاى دیگر حتى شبیههاى غیرعاشورایى نیز وارد شود[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در مجلس شهادت امام حسن (ع) دیده مىشود كه امام، تشنه مىشود و طلب آب مىكند و همسرش كوزهاى از آب زهرآلود به وى مىدهد یا در مجلس شهادت امام على (ع)، از چاه آبى سخن مىگویند كه همدم على (ع) بوده است. مقتلنویس یا شبیهنویس آن زمان، آگاهانه یا ناآگاهانه به این رویكرد پرداخته است. شاید او مىدانست كه تنها عامل مشترك میان تماشاگران و ماجرا و شخصیتهاى نمایش، مىتواند رابطهاى دوسویه بسازد و او به جاى هر عامل زودگذر دیگرى براى چنین ارتباطى به عناصر جاویدان طبیعت روى آورده است. شاید به همین دلیل بود كه تشنگى و آب به عنوان ملموسترین ویژگى براى ادراك بهتر تماشاگران در تعزیهها جایگاه خاصى یافت. ما قهرمان را تنها از راه نیازهاى ادراكپذیر خود درمىیابیم و نه از راه توصیف ماورایى و آسمانى آنها. پس عجیب نیست كه مردم، هنوز هم فاجعهى كربلا را به آب مربوط مىدانند و به اهداف فلسفى، سیاسى یا اجتماعى آن كمتر مىاندیشند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]دیگر آنكه پرداخت نشانهى شبیهخوانى و روایتهاى كل گرایانهاش، سبب مىشد تا جزئیات در بهرهگیرى مناسب و نمایشى از عناصر موجود (عناصر طبیعت) جلوه كند. شیوهى نشانهپردازانهى این نمایش - همانند دیگر همنوعان شرقىاش - نمایشگران را از بهرهگیرى واقعگرایانهى عناصر طبیعت بازمىداشت، ولى نشانهاى از این عناصر، حضور لحظه به لحظهى آنها را به تماشاگر القا مىكرد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در نمایشهاى شرقى و به طور ویژه در شبیهخوانى، عناصر طبیعت بیشتر با بازتابشان و از راه كنش یا واكنش بازیگر نمود مىیابند و اگر یكى از عناصر طبیعت حضورى مادى داشته باشد، چارچوب و محدودهى معنایى بستهاى پیدا نمىكند. آن عنصر نیز اشارهاى است به حضور گستردهترش در طبیعت و نشانهاى است براى دیدن سطح بالاترى از آن در تخیل تماشاگر. براى نمونه، اندك آبى كه در ظرفى محدود قرار مىگیرد، نشانه و بازتابى است از آب بسیار رودى پرآب و یا اندك آتشى كه بر كلاه نگهبانان دوزخ دیده مىشود، مىخواهد نشانه و اشارهاى باشد براى یادآورى آتش بىحد و اندازهى دوزخ. بنابراین، در شبیهخوانى نه حضور بىواسطه عناصر طبیعت بلكه بازتاب آنها بیش از هر چیز دیده مىشود و این امرى ارزشمند است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]خاك یا زمین در بسیارى از شبیهخوانیها، بیش از هر چیز، مكان اتفاق را شكل مىدهد و نور و خورشید، زمان را. آتش، باد و آب، عناصرى هستند كه در میان عناصر مكانى وزمانى به شكلگیرى موقعیتها و تخیل نمایشى كمك مىكنند تا آنجا كه گاهى با حذف یكى از این عناصر، موقعیت از میان مىرود.[/FONT][FONT="] با نگاهى به مجلس شهادت امام حسین (ع) یا شهادت قمر بنىهاشم، مىبینیم كه چگونه در دیدگاه ایرانیان، آب از اركان مهم سازندهى موقعیت مىشود و چگونه با نایاب شدن آن، موقعیتهاى جدیدى شكل مىگیرد كه آب را به مهمترین ركن موقعیت و سپس به مهمترین عامل فاجعه بدل مىكند. در آغاز شبیهنامهى «شهادت حضرت عباس» مىبینیم كه كودكان از تشنگى به تنگ آمدهاند. آنها به[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]سراغ عمویشان (حضرت عباس) آمده و از او آب مىخواهند. وى كه از درخواست كودكان متأثر شده به سراغ امام رفته و از او اجازه مىخواهد تا بر دشمنان بتازد و از آنها عبور كرده و آبى براى تشنگان بیاورد. وى سرانجام با حملهاى، خویش را به فرات مىرساند. آب خنك و گوارا در آن گرما، او را به خود مىخواند. عباس دستى بر آب مىبرد و آن را بالا مىآورد تا بنوشد، اما به یاد تشنگان افتاده از آن اجتناب مىورزد. او مشك را پر مىكند و در بازگشت، دستانش را از دست مىدهد. اشقیا نمىخواهند آبى به خیمهها برسد، ولى او به دلیل قولى كه به كودكان داده، مشك را به دندان مىگیرد و به سوى خیمهها مىرود. تیرى به چشمانش مىزنند و او باز راه خویش را در پیش مىگیرد. به اسبش تیر مىزنند و او باز هم راهش را ادامه مىدهد. اما سرانجام، تیرى به مشكش زده مىشود و آب مىریزد وعباس ناامید شده به زمین مىافتد. در این هنگام، شمشیرى سرش را مىشكافد و او امام را صدا مىزند كه در لحظهى آخر به او بگوید، تا زنده است، وى را به خیمهها نبرد؛ زیرا از لب تشنهى كودكان شرمگین است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در مجلس دیگرى با نام «دخترنصرانى» مسافرانى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]مسیحى را مىبینیم كه از نزدیكى كربلا مىگذرند، بىآنكه بدانند در آنجا چه اتفاقى رخ داده است. دختر، دیگران را به چادرزدن مىخواند و آنها در هر جا از زمین كه مىخواهند میخى بكوبند، از خاك خون جارى مىشود تا آنجا كه آنها از این كار بازمىمانند و دختر از خستگى به خواب مىرود. او در خواب مسیح را مىبیند كه وقایع كربلا را برایش روایت مىكند و از خون ریخته شدهى امام و همراهانش مىگوید و ستمى كه به آنها رفته است. دختر كه از خواب برمىخیزد، دگرگون و متأثر مىشود. در این شبیهنامه، آشكارا خاك از فضاى نشانهاى خود فراتر مىرود و به جز مكان فاجعه، پیامرسان واقعه و سازندهى موقعیت آغازین نمایش نیز مىشود[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]به درستى نمىدانیم كه عناصر متضاد طبیعت چه تأثیرى بر شبیهخوانى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]داشته است، ولى مىدانیم كه شبیهخوانى، اساسا نمایش متضادهاست؛ تضاد شخصیتها، تضاد برتر و كهتر، تضاد رنگهاى گرم و سرد، تضاد صداى خوش و صداهاى ناهنجار و تضاد خیر و شر یا نیكى و بدى. گذشته از زمینههاى اجتماعى و سیاسى كه به شكلگیرى برخى از این تضادها یارى رسانده، ایجاد بعضى تضادها توسط شبیه خوانان شگفتآور است. براى نمونه، سالها پس از شكلگیرى و گسترش شبیهخوانى كه عكاسى رنگى به وجود آمد، دیدیم كه نگاتیو یا متضاد رنگ سرخ، سبز است و برعكس. چندان روشن نیست كه شبیهگردان آن زمان، چگونه این دو رنگ متضاد را براى اولیا و اشقیا به كار برده است، اما بىشك همهى اینها ریشه در شناخت دقیق پیشینیان از عناصر طبیعت و تضاد آنها داشته است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]همانندیها در شبیهخوانى معمولا فضا و بستر مناسب را مىسازند تا تضادها به شكلگیرى موقعیتها و پیشرفت آنها بپردازند. براى نمونه، عنوان شبیهنامهى زیر، خود گویاى همه چیز هست؛ «شبیه دختر شاه حیدرآباد هند كه نان به گدا داد و پدرش دستش را قطع كرد و او را در بیابان گذاشت و حضرت عباس او را نجات داد[/FONT][FONT="].» [/FONT][FONT="]این تضادها و همانندیها به گونهى دیگرى هم در اجراها وجود دارد. آب دادن مداوم برگزاركنندگان تعزیه به تماشاگران در آغاز مراسم، به ویژه در مجالسى مانند ظهر عاشورا كه آب پیوند دهندهى حوادث آن است و حذف تدریجى آن تا فرارسیدن زمان فاجعهى شهادت امام، ابتدا آب و سپس تشنگى را نزد تماشاگران ادراكپذیر مىكند. آنها پس از این كار، آب و تشنگى را نه با واژگان كه با وجود خود درمىیابند و درك مىكنند و از راه این تشنگى، خود را به قهرمان نمایش و موقعیت وى نزدیكتر مىسازند و او را در محدودهى ملموسى مىبینند و مىپذیرند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]شبیهخوانى بیش از آنكه به مذهب و چارچوب آن وابسته باشد، به زندگى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]طبیعى شرقى - ایرانى بسته است و در مسیر بهرهگیرى از عناصر آشناى قراردادى و غیرقراردادى آن حركت مىكند[/FONT][FONT="].[/FONT] [h=3][FONT="]تقلید و طبیعت[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]نمایشهاى شادىآور ایرانى نظیر تقلید نیز همچون شبیهخوانى بر بسترى از زندگى و روابط طبیعى ساكنان جامعه شكل گرفتهاند. به دلیل ذات «در لحظهاى» تقلید كه همه چیزش وابستهى اجرا و نوآوریهاى بازیگران توانمندش است، نمىتوان بازتاب عناصر طبیعت را در آن به شكل دقیقى بررسى نمود، به ویژه آنكه این گونه نمایشى، برخلاف شبیهخوانى داراى متون نوشته شده نیست تا به یارى آن گفتوگوها، میزان بهرهگیرى نمایشهاى شادىآور از عناصر طبیعت را تشخیص دهیم[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]از سوى دیگر، این نمایشها نسبت به تعزیه - كه به دلایل مذهبى، سیاسى و اجتماعى همراهان فراوانى یافت - تماشاگران و هواخواهان بسیار و همانندى نداشت و البته مخالفتهاى گوناگون مذهبى و سیاسى در كنار تغییر پىدرپى حكومتهاى ایران، این نمایشها را بىآنكه سندى از آن بر جاى بگذارد به دگرگونیهاى مداوم واداشت. بنابراین، از این گونهى نمایشى، جز آنچه به هدف دیگرى نوشته شده یا در خاطرههایى كه بدان اشاره شده، اسناد چندانى وجود ندارد تا به كار بررسى ما بیاید. اما از نشانههاى برجاى مانده مىدانیم كه برخى عناصر همانند آتش در بسیارى از رسوم نمایشى ما وجود داشته است. نمونهى آن را مىتوان در «عمر سوزان» یا «عمر كشان» كه ادامهى آن از رسمهاى كهن است دید[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نمونهاى تحول یافته و نهایى از تقلید (روحوضى) اساسا بر تختهایى كه بر حوضهاى پرآب و بزرگ گذشته قرار مىدادند، اجرا مىشد. گر چه این شیوهى نمایشى كار چندانى با آب نداشت، اما مفهوم آن و زودگذر بودن موقعیتها، بر[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]آب بودن نقشههاى[/FONT][FONT="] خاطیان را گوشزد مىنمود. و آتش كه گاه به شكل چراغى كوچك بر صحنه مىآمد، بیش از هر چیز به زمان اشاره داشت و فرارسیدن شب در نمایش را مىرساند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]این نمایشها به زودى از نمایشهاى فرنگى و رئالیسم افراطى و ناكارآمد آن تأثیر گرفتند و در این رهگذر، عناصر طبیعت جز پوستهاى تهى بر صحنه نبودند. در این دوره، طبیعت تنها بهانهاى براى ایجاد موقعیتهاى نمایش شد و از نوآوریها و نفوذ مفهومى خویش فاصله گرفت[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]رویكردى اسطورهاى به عناصر چهارگانه در فرهنگ ایرانى[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]دكتر بهمن نامورمطلق " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]عناصر چهارگانهى آب، خاك، هوا و آتش در اندیشه و باور حكیمان گذشته جایگاه و اهمیت فراوانى داشتند؛ چنان كه آنان اساس جهان را همین عناصر مىپنداشتند و این عناصر براى آنها مواد نخستین یا مادة المواد یا ماتریا پریما " 2 " تلقى مىشد. به واسطهى تركیب این عناصر بود كه موجودات و عناصر دیگر خلق شده است. در واقع با تركیب این عناصر و میزان آنها، براى هر یك از این چهار عنصر تا بىنهایت استعداد خلق تركیبات جدید وجود داشت[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]اسطورههاى عناصر چهارگانه در فرهنگ ایرانى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]در این نوشتار كوشش مىشود تا حضور عناصر چهارگانه، آن هم تجلیات اسطورهاى آنها در فرهنگ ایرانى مورد بررسى قرار گیرد. بنابراین پیش از بررسى جداگانهى هر یك از این عناصر بهتر است به این موضوع مهم توجه شود كه آیا این چهار عنصر آنسان كه حكما به ویژه حكماى یونان بدان اعتقاد داشتند، در فرهنگ ما نیز رواج داشته است؟ در پاسخ به این پرسش باید گفت كه نه تنها این چهار عنصر در ادبیات به ویژه شعر فارسى حضور دارند، بلكه داراى جایگاه مهمى نیز مىباشند؛ زیرا در برخى از آثار و متون منظوم، پس از حمد و سپاس خدا و مدح پیامبر و احیانا اصحاب یا خاندان پیامبر، در توصیف آفرینش عالم ابتدا به همین چهار عنصر پرداخته مىشود. نمونهى بارز این سنت شعرى همانا شاهنامهى حكیم توس است كه پس از سپاس خداوند جان و خرد و سپس گفتار اندر ستایش خرد به گفتار در آفرینش عالم مىپردازد و در آنجاست كه به توصیف این چهار گوهر مىپردازد و مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]ز آغاز باید كه دانى درست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سر مایهى گوهران از نخست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سرمایهى گوهران این چهار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]برآورده بىرنج و بىروزگار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]یكى آتشى برشده تابناك[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]میان آب و باد از بر تیره خاك... "[/FONT][FONT="] 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]البته این چهار عنصر یا گوهر فقط براى تركیب عالم مورد توجه نبودهاند، بلكه براى تركیب تن نیز از نظر فردوسى مورد توجه قرار گرفتهاند[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]سرشت تن از چار گوهر بود[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]گذر زین چهارانش كمتر بود " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]حكیم سنایى بر یكى از باورهاى نمادین مرتبط با چهار عنصر كه همان مادة المواد و مادر موجودات بودن عناصر است، تأكید مىكند و ضمن شخصیت پردازى با این عناصر، مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]تا ز روى مایه مردم را نه از روى نسب[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چهار عنصر مادر آمد هفت سیاره پدر " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چنان كه ملاحظه مىشود، سنایى چهار عنصر یاد شده را مادر موجودات و[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]هفت سیارهى آسمانى را پدر آنان مىپندارد. این گونه خیال پردازى نزد بسیارى از شاعران گذشته دیده مىشود. چنان كه حكیم نظامى در خردنامه مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]از آن مختلف رنگ شد روزگار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]كه دارد پدر هفت و مادر چهار " 1[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در اینجا نیز نظامى علت كثرت و گوناگونى مخلوقات را همانا تعدد عناصر تشكیل دهندهى آنها مىداند. مولانا كه مثنوى معنوىاش دایرةالمعارف عرفانى مسلمانان است، چهار عنصر را مقومات و ستونهاى عالم مىداند و مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]چار عنصر چار استون قوى است[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]كه بدیشان سقف دنیا مستوى است" 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]عبید زاكانى[/FONT][FONT="] نیز به شخصیت پردازى این چهار عنصر مىپردازد و همراه با پنج حس و شش جهت و هفت چرخ به ترتیب به نمادهاى چهار تا هفت كه اوج نمادپردازى عددى در فرهنگ ایرانى است، اشاره مىكند و مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]چار عنصر، پنج حس و شش جهات و هفت چرخ[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]بندگى درگهش طبعا و طوعا كردهاند[/FONT][FONT="] " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]مىتوان این فهرست را همچنان گسترده كرد، اما همین مقدار نیز مقصود ما را براى بیان اینكه چهار عنصر نزد نویسندگان فارسى زبان حضورى غنى دارد، برآورده مىكند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]حال بىفایده نیست با توجه به مطالب بالا به چند نكته توجه كنیم: نخست اینكه موضوع چهار عنصر با هم كه بیشتر رنگ فلسفى و حكمى پیدا مىكند، اغلب توسط شاعران بزرگى مطرح مىشود كه داراى نگرش كلان و فكرى هستند و به همین دلیل بیشتر نزد شاعرانى كه لقب حكیم یافتهاند، متداول است. دوم اینكه این چهار عنصر نزد بیشتر شاعران عناصرى زمینى هستند كه به طور تنگاتنگ با سیارات آسمانى مرتبط مىباشند. سوم اینكه این چهار عنصر داراى ارزش یكسانى نیستند، بلكه گاهى از آنها به خوبى و گاهى نیز به بدى یاد مىشود. این ارزش دوگانه با توجه به اندیشهى اسطورهاى و عرفانى به خوبى گسترده شده است. آخر اینكه این چهار عنصر از عناصر مهم و اصلى تكوین و[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]آفرینش جهان هستند. یكى از موضوعات مهمى كه نقش این چهار عنصر را در آثار نویسندگان و شاعران ایرانى برجسته مىكند، همین نقش آنان در آفرینش و تكوین جهان است كه قابل تأمل بیشترى مىباشد[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]آفرینش و چهار عنصر[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]شاعران و حكیمان از یك سو به آفرینش این چهار عنصر به عنوان نخستین عناصر آفرینش عنایت داشتهاند و از سوى دیگر به تأثیر و نقش این چهار عنصر در پدیدار شدن جهان و انسان توجه كردهاند.[/FONT][FONT="] تكوین این عناصر در اندیشهى ایرانیان باستان مطابق گفتهى هینلز اینگونه است[/FONT][FONT="]: [/FONT][FONT="]چون اورمزد مىدانست كه اهریمن طبیعت ویرانگرى خود را هرگز عوض نمىكند، به آفریدن مخلوقات پرداخت. از همان جوهر روشنى خویش، صورت روحانى (یا مینویى) آفریدگان خویش را به وجود آورد. نخست امشاسپندان را آفرید و سپس ایزدان را، و سرانجام به آفرینش جهان پرداخت: نخست آسمان، بعد آب و زمین و گیاه و حیوان و سرانجام انسان را آفرید. " 1[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]حكیم توس نیز متوجه این موضوع یعنى نقش چهار عنصر در آفرینش جهان شده است و آن را اینگونه توصیف مىكند[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]ز آغاز باید كه دانى درست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سر مایهى گوهران از نخست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سرمایهى گوهران این چهار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]برآورده بىرنج و بىروزگار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]یكى آتشى بر شده تابناك[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]میان آب و باد از بر تیره خاك[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]نخستین كه آتش به جنبش دمید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ز گرمیش پس خشكى آمد پدید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وزان پس ز آرام سردى نمود[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ز سردى همان باز ترى فزود[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چو این چار گوهر به جاى آمدند[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ز بهر سپنجى سراى آمدند[/FONT][FONT="]...
[/FONT][FONT="]ببالید كوه آبها بردمید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سر رستنى سوى بالا كشید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]همى بر شد آتش فرود آمد آب[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]همى گشت گرد زمین آفتاب... " 1[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]نظیر همین ابیات نزد برخى از شاعران دیگر نیز دیده مىشود. اوحدى در جامجم در خصوص مبدأ آفرینش مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]روز شد، اى حكیم، از آن منزل[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]خبرى ده كه چون گذشت این دل[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]خود ازین آمدن مراد چه بود؟[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سر این هجر و این بعاد چه بود؟[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]مگر آغاز كار دریابیم[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وز وجود جهان خبر یابیم[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]همه دانستنى است این به عیان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]گر ندانستهاى درست بدان[/FONT][FONT="]...
[/FONT][FONT="]چرخ از اول كه چیره شد در دور[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چار عنصر پدید شد بر فور[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]كاتش و باد و آب و خاك تواند[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]هم حیات تو، هم هلاك تواند[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وین عناصر چو دست بر هم داد[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]زان سه مولود نامدار بزاد[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]آن سه مولود چیست؟ نیك بدان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]معدن و پس نبات و پس حیوان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]گشت معدن به خاك پوشیده[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وز زمین شد نبات جوشیده[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]حیوان بر زمین و آب و هوا[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]شد به جنبش روان و حكم روا[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]این سه موقوف بر چهار اركان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وان برین هفت گنبد گردان " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در هنر باستان، در دورانى كه از آنها شعرى باقى نمانده، این عناصر به صورت جمعى به ویژه در[/FONT][FONT="] نمادها و نقش برجستهها یا مجسمهها تجلى یافته است. به احتمال قوى این عناصر در نوشتهها و تصاویر نقاشى نیز حضور داشتهاند. نقش برجستههاى مربوط به تولد میترا یكى از نمونههاى حضور این عناصر است؛ چنان كه نویسندهى كتاب نقد تطبیقى ادیان و اساطیر مىنویسد: «در نقش برجستهاى كه ولادت میترا را به نحوى نمادین نمایش مىدهد، كوزه نماد آب، مار نماد زمین (خاك)، شیر نماد آتش و پرنده نماد هوا قلمداد شده است.» " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]هاشم رضى در خصوص همین نقش برجسته مىگوید: «در آیین میترایى،[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]چهار عنصر ساده كه بر بنیاد دانش فیزكى باستان، تشكیل جهان از آن است[/FONT][FONT="]، در شمار خدایانند. در یك گروه كنایتآمیز كه اغلب به تصویر درمىآمد: شیر مظهر آتش است. جام جلوهگر آب و مار نشان دهندهى زمین است.» چنان كه مشاهده شد، چهار عنصر یاد شده در ایران باستان و ایران پس از اسلام در باورها، اعتقادات و حكمت همواره به عنوان عناصر سازندهى جهان مورد توجه شاعران و متفكران ایرانى بودهاند و در نمادها، اسطورهها و آیینها جلوهگر شدهاند. حال در این بخش كوشش مىشود تا اسطورههاى مربوط به این چهار عنصر را به طور گذرا مورد بررسى قرار دهیم[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]چهار عنصر و اسطورههاى آن در فرهنگ ایرانى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]تاكنون چهار عنصر همواره به شكل جمعى مورد بررسى قرار گرفتهاند، ولى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]در اینجا این چهار عنصر و اسطورههاى مربوط به آنها به صورت جداگانه مورد توجه قرار مىگیرند، نخست با آب شروع مىكنیم[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]صورتهاى اسطورهاى آب[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]آب به دلیل اهمیت و نقشى كه در فرهنگ ایرانى دارد، منشأ نمادها، اسطورهها و آیینهاى بسیارى بوده است. ایرانیان با آب خیالپردازیهاى فراوانى كردهاند و در جشنها و مراسم خود از آن بهرهها و استفادهها بردهاند. ریشهى لغوى آب در اوستایى آپ[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="](ap) [/FONT][FONT="]و در سانسكریت آپا[/FONT][FONT="] (apa) [/FONT][FONT="]و در پارسى باستان آپى[/FONT][FONT="] (api) [/FONT][FONT="]و بالاخره در پهلوى آپ[/FONT][FONT="] (ap) [/FONT][FONT="]است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]آفرینش آب به عنوان یك عنصر اولیه خود به خود در اغلب فرهنگها داراى روایتى اسطورهاى است. بسیارى از باورها بر این است كه آب نخستین عنصرى است كه آفریده شده. به عبارت دیگر، آب را مادة المواد یا مادهى نخستین پنداشتهاند. در فرهنگ اساطیر و اشارات داستانى در ادبیات فارسى، با تأكید بر[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]این نكته آمده است: «آب را مادة المواد و عنصر پدید آورندهى عالم مىدانستهاند.» "[/FONT][FONT="] 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]این باور در میان ایرانیان باستان رواج داشته است، چنان كه در بندهشن آمده است: «نخستین آفریده، همه آب سرشكى بود، زیرا همه چیز از آب بود.» " 2 " در روایتى منسوب به معصومین (ع) آمده است (سفینة البحار الانوار): ان الماء اول ما خلق الله (آب اولین چیزى بود كه خدا آفرید). " 3[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]جاى تعجب نیست آب كه از اساسىترین عناصر حیات انسانى است، داراى صورتهاى اسطورهاى گوناگون باشد.[/FONT][FONT="] از صورتهاى باستانى آب مىتوان به دو چهرهى آشناى ایرانیان اشاره كرد كه عبارتند از: آبان و آناهیتا. در فرهنگ اساطیر و اشارات داستانى در ادبیات فارسى آمده است: «عنصر آب دو فرشتهى نگهبان دارد: یكى اپم نپات[/FONT][FONT="] (apemnapat) [/FONT][FONT="]و دیگرى آناهیتا یا ناهید[/FONT][FONT="] كه به عنوان فرشتهى مخصوص آب از آن یاد مىشود و در آبانیشت از جلال و عظمت او سخن رفته است». " 4[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]آبان نام فرشتهى آب و تدبیر است كه ماه آن آبان و روز آن دهم فروردین است[/FONT][FONT="]. روز آبان یكى از جشنهاى دوازدهگانهى سال محسوب مىشود. آناهیتا نیز در تاریخ اسطورههاى ایرانى فرشته و ایزدبانویى بسیار مهمى است. هینلز در خصوص آناهیتا مىگوید: «در ایران ایزدبانو اردوى سورا[/FONT][FONT="] (Ardvi Sura) [/FONT][FONT="]آناهیتا یعنى آبهاى نیرومند بىآلایش، سرچشمهى همهى آبهاى زمین است.» " 5 ". از زمان اردشیر دوم هخامنشى تندیسهاى آناهیتا در پرستشگاههاى ایرانیان در مناطق مختلف مورد ستایش قرار گرفته است[/FONT][FONT="]. این نكته نیز باید یادآورى شود كه جنس زنانهى فرشتهى آبها نشانهى یك باور رایج نزد اقوام باستانى در خصوص ارتباط آن با زن است كه همواره همدیگر را منعكس كردهاند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]همچنین همواره در طول تاریخ اسطورهاى ایرانیان و نزد بسیارى از اقوام موضوع «آب حیات» نیز به عنوان اسطورهاى فراگیر وجود داشته است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]اسطورههاى مرتبط با آب حیات همچون چشمهى حیات یا جام حیات به شكلهاى گوناگون در فرهنگ ایرانى حضور داشته است. در نظر ایرانیان آب حیات موجب جاودانگى انسان مىشده و آرزویى بوده كه او را از مرگ و نیستى یا عذاب مىرهاند. جاودانگى و نامیرایى یكى از آرزوهاى انسان است كه هر آن در معرض مرگ است. جاودانگى منشأ بسیارى از اسطورههاست كه آب حیات یكى از آنهاست. آب حیات به دو شكل اساسى در جاودانگى انسان دخالت مىكند؛ نخست با آشامیدن از پیرى و مرگ جلوگیرى مىكند و دوم با شستشو موجب رویینتنى و غیر قابل نفوذ بودن در مقابل جنگافزار و مرگ مىشود. ادبیات فارسى شاهد هر دو شكل این آبهاست. از یك سو شخصیتهاى اسطورهاى همانند اسكندر و خضر با آب حیات و چشمهى آب حیات مرتبط مىشوند و از دیگر سو شخصیتهایى همچون اسفندیار و كىخسرو هر كدام به نحوى به شستشوى حیاتبخش مرتبط مىگردند. جستجوى آب حیات نیز یكى از جستجوهاى عرفانى و جغرافیایى محسوب مىشود كه اسكندر نماد این جستجو مىباشد[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در خصوص این شخصیتها و ارتباط آنها با چشمهى آب حیات ابیات فراوانى در ادبیات فارسى به چشم مىخورد كه در اینجا به چند نمونه بسنده مىشود[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]زبهر آب حیات از پى رضاى خدا[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]زمین بپیماییم همچو خضر و اسكندر[/FONT][FONT="] " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]مسعود سعد سلمان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چنان كه ملاحظه مىشود، در اینجا خضر و اسكندر در یك مسیر و كنار هم آورده شدهاند، اما همیشه و نزد همهى شاعران چنین نیست. چنان كه سنایى این دو را براى رسیدن به آب حیات داراى اهداف جداگانه مىداند و مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]بیهوده مجوى آب حیوان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در ظلمت خویش چون سكندر[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]كان چشمه كه خضر یافت آنجا[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]با دیو فرشته نیست همبر" 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT][/h] [h=3][FONT="]البته گاهى نیز به ویژه در اشعار عرفانى میان شاعر و آب حیات ارتباطى شخصى برقرار مىشود و جنس آب حیات تغییر مىكند و براى همه قابل دسترس است. چنان كه حافظ مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]اسفندیار نیز همانند برخى دیگر از قهرمانان اسطورهاى با شستشو در چشمهى آب حیات رویین تن مىگردد. البته این موضوع با صراحت توسط فردوسى بیان نشده است، ولى در نزد برخى دیگر از شاعران به ویژه نزد مردم این باور وجود دارد. در این مورد كىخسرو كه اسطورهاى عرفانى است، در شب آخر براى عروجى جاودانه تن خویش را در چشمهى آب حیات مىشوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]بر آن آب روشن سر و تن بشست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]نگهدار جز پاك یزدان نجست " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]اسطورههاى آب همواره با آیینهاى مخصوصى همراه بوده است. حتى امروزه نیز برخى از آنها به شكلهاى متفاوت در زندگى روزمرهى ما حضور دارند. هنوز هم آیینهایى چون آبریزان، نیایش باران، آیین شستشو، غسل و حضور آب در نوروز و ریختن آب در پشت سر مسافر و... وجود دارد.[/FONT][FONT="] ایرانیان آب را نیز همانند آتش پاك و پاك كننده مىدانستند و آلوده كردن آن را گناه مىشمردند و هنوز این باور وجود دارد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]آب در معمارى ایرانى نیز جایگاه و تأثیر بىنظیرى نسبت به سایر فرهنگها دارد. حضور آب در درون عمارت، جریان آب در معمارى درونى و بیرونى به ویژه در ارتباط با باغ و حیاط و همچنین حضور آب در ورودیهاى نیایشگاهها موجب شده است تا آب هم داراى ارزش كاركردى و هم ارزش زیبایى شناسى و اعتقادى باشد.[/FONT][FONT="] همچنین آب همراه با طبیعت یا معمارى در نگارگرى ایرانى جایگاه ویژهاى دارد[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]صورتهاى اسطورهاى خاك[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]واژهى خاك از پهلوى[/FONT][FONT="] xak [/FONT][FONT="]گرفته شده است. در خصوص تكوین خاك و ظهور زمین روایتهاى اسطورهاى فراوانى وجود دارد. در اغلب موارد میان خاك و آب نوعى تقابل وجود دارد، زیرا مطابق اغلب روایتها آب سراسر زمین را پوشانده بود و با كمك آتش بود كه آبها در برخى از مناطق فرونشستند و زمین و خاك پدیدار شدند. این[/FONT][FONT="] موضوع در شعر اوحدى كه پیشتر آمد، به خوبى هویداست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در اسطورههاى ایرانى از زامیاد یا رامیاد به عنوان فرشتهى زمین یاد شده است[/FONT][FONT="]. از مهمترین و رایجترین صورتهاى اسطورهاى مربوط به زمین همانا زمین - مادر است. در نزد ایرانیان چنان كه در ریگ ودا آمده است، مىتوان مادر - زمین را مشاهده كرد: در ریگ ودا، آسمان و زمین صریحا پدر و مادر قلمداد شدهاند: «آسمان پدر و به وجود آورندهى من. ناف (زمین) خویشاوند من است. زمین وسیع مادر من است.» " 1 " در باورهاى پس از اسلام خاك به عنوان مادة المواد آفرینش انسان مورد توجه قرار گرفته است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]تویى كاول ز خاكم آفریدى[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]به فضلم ز آفرینش برگزیدى[/FONT][FONT="] " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در فرهنگهاى هندو - ایرانى اسطورهى گاو - زمین نیز رواج دارد. میان زمین و گاو كه هر دو در سوددهى به انسان نقش مهم و حیاتى داشتند ارتباطى دیده و حس مىشود. در برخى روایتهاى ایرانى، زمین بر پشت یا بر روى شاخ گاو قرار دارد و این گاو نیز به نوبهى خود بر روى یك ماهى بزرگ قرار گرفته است[/FONT][FONT="]. عطار در این خصوص مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]چو زمین بر پشت گاو استاد راست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]گاو بر ماهى و ماهى در هواست " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]خاك بیش از عناصر دیگر داراى دوگانگى ارزشى و اسطورهاى نزد ایرانیان و اغلب فرهنگهاست، زیرا از یكسو محل زندگى انسان و از سوى دیگر جایگاه مرگ است.[/FONT][FONT="] از خاك در ادبیات فارسى همواره به تیرگى یاد شده است و یادآور مرگ نیز هست، چنان كه فردوسى مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]سرانجام بستر بود تیره خاك[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]بپرد روان سوى یزدان پاك " 4[/FONT][FONT="] ".
[/FONT] [h=3][FONT="]صورتهاى اسطورهاى هوا و باد[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]باد در اوستا به صورت واته[/FONT][FONT="] (Vata)[/FONT][FONT="]، در پهلوى به صورت وات[/FONT][FONT="] (Vat) [/FONT][FONT="]و در سانسكریت به شكل وایه[/FONT][FONT="] (vaya) [/FONT][FONT="]آمده است. هوا لطیفترین و غیر محسوسترین عنصر است. چنان كه تا حركت نكند، قابل حس نیست. به همین دلیل در اغلب موارد نزد اسطورهپردازان و شاعران، هواى پویا یعنى باد جاى هوا را مىگیرد. اگر خاك و زمین مادةالمواد بخش مادى جهان تلقى مىشود، هوا و باد در مقابل مادةالمواد جان و روان موجودات به ویژه انسان به حساب مىآید[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]از صورتهاى مهم اسطورهاى باد[/FONT][FONT="] نزد ایرانیان همانا واى است. هینلز در این مورد مىنویسد[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]آدمیان نیز به درگاه واى دعا مىكنند؛ خصوصا در مواقع خطر، زیرا او جنگجوى سهمناك و فراخ سینهاى است. در حالى كه «جامهى نبرد» بر تن دارد و مسلح به نیزهاى تیز و جنگافزارهاى زرین است، در تعقیب دشمنان خود خطر مىكند تا اهریمن را نابود سازد و آفرینش اهورهمزدا را پاسدارى كند.» " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]واى در میان روشنایى و تاریكى حالتى بیطرفانه دارد. هینلز در این مورد ادامه مىدهد: «در حالى كه اهورهمزدا در بالا و در روشنى فرمانروایى مىكند و اهریمن در پایین و در ظلمت، واى در[/FONT][FONT="] فضایى میان این دو یعنى در «خلأ» حكمرانى دارد. در واى مفهوم «بىطرفى» هست، زیرا هم واى خوب و هم واى بد وجود دارد.» " 2[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]چنان كه دم و هوا پس از شكلگیرى مادى براى حیات لازم و ضرورى است، [/FONT][FONT="]شبسترى در مورد تكوین جهان و نقش دم در آن مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]چو قاف قدرتش دم بر قلم زد[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]هزاران نقش بر لوح عدم زد[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]از آن دم گشت پیدا هر دو عالم[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وزان دم شد هویدا جان آدم " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]باد و دم با حیات چنان پیوسته است كه حیات طبیعت در بهار را ناشى از باد بهارى مىدانستهاند.[/FONT][FONT="] یكى از نمونههاى بارز دم حیاتبخش یا باد حیاتبخش همانا دم مسیح است كه در ادبیات فارسى بسیار رایج است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]باد مسیح از نفس دل دمید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]آب حیات از دهن گل چكید" 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]باد گاهى ویرانگر مىشود و منافع انسانى را تهدید مىكند، به همین دلیل در برخى از روایتهاى اسطورهاى قهرمان در مقابل باد قرار مىگیرد. از قدیمترین نمونههاى این تقابل نبرد گرشاسب با باد و غلبه بر آن است[/FONT][FONT="]. گرشاسب از باد قول مىگیرد تا از اهورامزدا و امشاسپندان فرمان برد. " 2 "[/FONT][FONT="] یكى از چهرههاى اسطورهاى باد كه در شاهنامه از آن یاد شده و در مقابل قهرمان شاهنامه یعنى رستم قرار مىگیرد، اكوان دیو است. روزى خبر مىرسد كه گورى شگفتانگیز به رمهى اسبان كىخسرو حملهور شده و آنها را از بین مىبرد و كسى را یاراى مقابله با آن نیست. رستم به آنجا مىرود و نبرد سختى را با اكوان انجام مىدهد و یك بار نیز اسیر اكوان مىشود و با حیلهاى كه به كار مىگیرد، جان سالم به در مىبرد. اما سرانجام اكوان را از پاى درمىآورد. اكوان دیو از موضوعات برخى از نگارگریهاى ایرانى بوده است[/FONT][FONT="].[/FONT] [h=3][FONT="]اهمیت تاریخى و فرهنگى آب[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]در بسیارى از فرهنگهاى كهن، به عناصر طبیعى اهمیت مىدادند و بعضى از آنها را تقدیس مىكردند و براى آنها مراسم و آیینهایى به جا مىآوردند. آب، یكى از عناصر بسیار مهم طبیعى است كه در بسیارى از سرزمینهاى كهن و به ویژه در سرزمینهاى گرم و خشك كه مردم با كمبود آن مواجه بودند، اهمیت ویژهاى در زندگى مردم داشت و به همین سبب آن را مقدس مىشمردند و براى ستایش آن مكانهایى احداث مىكردند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]اهمیت و نقش حیاتى آب براى زندگى انسان و سایر موجودات زنده موجب شد كه آن را یكى از مهمترین عناصر طبیعى بدانند. نقش آب در پاك كردن و تطهیر نیز موجب تقویت اهمیت آن و تعمیق جنبهى نمادپردازانهى آن شد. به این ترتیب آب مفاهیم متعددى مانند روشنایى، حیات، پاكى و روان بودن یافت[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]آب، در بسیارى از مراسم و آداب نقش داشت و پیشینهى این موضوع به چندهزار سال پیش از میلاد مىرسد. براى نمونه مىتوان به اسطورهى گیل گمش اشاره كرد. در قسمتى از این اسطوره، شمش، خداى آفتاب، از گیل گمش مىخواهد كه او با انكیدو به جنگ خومیابا بروند و او را به سبب گناهانى كه مرتكب شده بود، بكشند. گیل گمش و انكیدو پیش از رفتن به نبرد، به معبدى به نام الگاماخ مىروند تا راهبهى مقدس براى موفقیت آنان دعا كند و مراسمى به جا آورد. در این مراسم راهبهى مقدس پیالهاى از آب را بر زمین ریخت. قسمتى از متن اسطوره چنین است: «با زیورهاى مقدس دوباره برگشت، پوشیده در لباس سفید، سپرهاى زرین روى سینه، تارهاى روى سر و در دست پیالهاى پر از آب داشت. آب بر زمین پاشید، از باروى معبد بالا رفت. در آن بلندى، در زیر آسمان باز، بوى بخور برخاست.» " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]سنت آبپاشى در مصر و برخى سرزمینهاى دیگر نیز وجود داشت و در[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]دوران اسلامى گاه از سوى برخى از خلفا ممنوع اعلام مىشد، اما دوباره رایج مىگشت. «آدام متز» (شرق شناس سوئیسی) در این باره چنین نوشته است[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]در اوایل سال قطبی و نیز نوروز ایرانى رسم بود كه مردم به همدیگر آب مىپاشیدند و به سال 282 ه. ق در شرق اسلامى این رسم قدغن شد.[/FONT][FONT="] با این حال، بیرونى در حدود سال 400 ه. ق از وجود این رسم سخن مىگوید و به نوشتهى «وانگ ین تى» جهانگرد چینى كه بین 981 تا 983 م. شرق را سیاحت كرده، اهالى شهر تورفان (كانتشانگ) ظروفى از نقره یا برنج مىساختند و از آب پر مىكردند و به روى هم مىپاشیدند و گاه نیز به شوخى با دست آب مىپاشیدند و معتقد بودند كه حرارت مزاج را پایین مىآورد و دفع بیمارى مىكند.» " 1[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]اهمیت آب براى كشاورزى و دامدارى، به ویژه در سرزمینهایى كه با كم آبى مواجه بودند، موجب شد كه قواعد و مقرراتى براى تشویق كسانى كه اقدام به حفر چاه یا كاریز مىكردند، وضع شود. براى نمونه مىتوان به حدیثى منقول از پیامبر اكرم (ص) اشاره كرد كه در كتاب استخراج آبهاى پنهانى متعلق به قرن پنجم هجرى آورده شده و آن این چنین است: «حسن بصرى از رسول خدا (ص) نقل كرده است كه فرمود «هر كس چاهى حفر كند، اطراف آن را تا شعاع چهل ذراع براى آبشخور گوسفند مالك مىشود». زهرى از رسول خدا (ص) نقل كرده است كه فرمود: حریم چشمه پانصد ذراع و حریم چاه آبشخور چهارپایان چهل ذراع و حریم چاه آبكشى شصت ذراع است... ابویوسف و محمد گفتهاند: هر كس زمین موات را آباد كند، مالك آن است، خواه امام اجازه داده باشد یا نه و نیز گفتهاند: حریم شهر به اندازهى خاكریز آن است و گفتهاند: هر كس در زمین موات چاهى براى سیراب كردن چارپایان حفر كند، حریم آن از هر طرف چهل ذراع است و حفر كننده، مالك این زمین است. مگر آنكه ریسمان چاه از چهل ذراع بیشتر باشد كه در این صورت حریم چاه به اندازهى طول طناب است. " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در متون زرتشتى خلقت آب به اهورامزدا منسوب است و بیان شده كه آب[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]ابتدا ساكن بود و سپس[/FONT][FONT="] جریان یافت و به سوى سرزمینهاى پرآب روان شد. در این زمینه در فروردینیشت چنین آمده است: «فروهرهاى نیك تواناى پاك مقدسین را مىستاییم كه به آبهاى مزدا آفریده راه زیبا بنمودند ]آن آبهایى كه] سابقا پس از خلقت یافت مدت زمانى به جاى خود ساكن مانده، جارى نبود. اما اكنون آنها در راه مزدا آفریده به سوى امكنهاى كه از طرف فرشتگان معین شده و به سوى ]سرزمینهاى] پرآب كه از پیش مقرر گردیده جاى است، از براى خوشنودى اهورامزدا، از براى خوشنودى امشاسپندان.» " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]براساس آبانیشت، ناهید كه به صورت دوشیزهاى زیبا توصیف شده است، ایزد آب وده است[/FONT][FONT="] و زرتشتیان باید وى را بستایند. او درمان بخش، دشمن دیوها و مطیع كیش اهورایى معرفى شده است. او نطفهى مردان را پاك و مشیمهى زنان را براى زایش پاك مىكند و زایمان را براى آنان آسان مىكند و موجب مىشود كه زنان پس از زایمان بتوانند به فرزند خود شیر دهند. وى صاحب رودها و دریاچهها و همهى آبهاى روى زمین دانسته شده است. در این زمینه در آبانیشت چنین آمده است[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]سراسر سواحل دریاى فراخ كرت به جوش درافتد و كلیهى وسط (آن) بالا برآید وقتى كه به سوى آن روان گردد و به سوى آن سرازیر شود، اردیسور ناهید، كسى كه ]داراى] هزار دریاچه ]و داراى] هزار رود است و هر یك از این دریاچهها و هر یك از این رودها به بلندى چهل روز راه مرد سوار تندرو است.» " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]تندیسهاى متعددى از ایزدبانوى بارورى به صورتهاى گوناگون از جمله شمارى تندیس به صورت بانویى برهنه به ویژه از دورهى اشكانیان به دست آمده است كه برخى از پژوهشگران آنها را تندیس ناهید دانستهاند. " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]آشكار است كه ارتباط آب با یك ایزدبانو و همچنین موضوع بارورى تنها به ایران اختصاص نداشته است، بلكه این موضوع در بسیارى از فرهنگهاى پیشین كمابیش دیده مىشود، زیرا در بسیارى از[/FONT][FONT="] فرهنگهاى كهن، مفهوم و موضوعهاى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]آب، حیات، زندگى، بارورى، زایمان و زنان غالبا در ارتباط با یكدیگر اندیشیده مىشد و به طور معمول یك ایزدبانو مسئول آن دانسته مىشد. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]از سوى دیگر، بین ایزد آب و كوه در بعضى از فرهنگها ارتباط وجود داشته است[/FONT][FONT="]؛ به ویژه در سرزمینهایى كه خشك بودند و وجود چشمههاى آب یا جارى شدن رودخانه و نهر از كوه موجب تقدیس این عناصر مىشده است. در این سرزمینها گاه مىتوان زیارتگاههایى را در دل كوهها دید كه در بعضى از موارد معتقد بودند به یك ایزدبانو تعلق داشتهاند. در دوران باستان نمونههایى از اینگونه زیارتگاهها در ایران شكل گرفته بود كه هنوز برخى از آنها وجود دارد. " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]بر پایهى بعضى از روایتها، مهر در یك غار زاییده شده و چنانكه آشكار است غار در آیین مهر نقش مهمى داشته است و بسیارى از مهرابههاى موجود در غار یا در قسمتى از كوه قرار داشتهاند. " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT][/h] [h=3][FONT="]منابع طبیعى آب و معمارى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] · [FONT="]براى تقدیس آب عرصهها و مكانهایى طراحى و ساخته مىشد كه نوع فضاى آن به عوامل متعددى از جمله نوع منبع آب و محل استقرار آن بستگى داشت. در وهلهى نخست، مىتوان منابع آب را به دو نوع منابع طبیعى و منابع مصنوعى طبقهبندى كرد. منابع طبیعى عبارت از دریاچهها، چشمهها و رودخانهها و آبشارها هستند و منابع مصنوعى از آبگیرها، حوضها و نهرهاى مصنوعى و... ساخته شدهاند. موقعیت و اهمیت هر یك از منابع نیز در شكلگیرى فضاى معمارى مؤثر بوده است. براى نمونه مىتوان به تخت سلیمان اشاره كرد. در محوطهاى كه به تخت سلیمان مشهور شده و به نظر برخى از پژوهشگران آتشكدهى شیز در آنجا قرار داشته است، چشمهاى بزرگ موجب پدید آمدن دریاچهاى كوچك اما با آب دایم شده است كه به همین مناسبت در[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]امتداد محور اصلى دریاچه یك آتشكده و فضاهاى جنبى آن طراحى و ساخته شد.[/FONT][FONT="] براساس برخى منابع، پیشینهى این مجموعه به دوران هخامنشى مىرسد و از آن زمان تا دورهى ایلخانان كمابیش مورد استفاده قرار مىگرفت و قسمتهایى از آن در طى این دوران مرمت، بازسازى و احیا مىشد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]برخى از رودخانهها به ویژه بعضى از رودخانههایى كه از درون شهرها عبور مىكردند مورد توجه قرار داشتند و براى انجام بعضى از مراسم و جشنهاى مربوط به آب پاشى مورد استفاده قرار مىگرفتند. براى نمونه مىتوان به زایندهرود در اصفهان اشاره كرد كه پیشینهى چند هزار ساله و نقش حیاتى آن در زندگى مردم موجب شده بود كه در كنار آن، فضاهایى شهرى براى گذران فراغت، تفریح و نیز برگزارى جشنها برپا شود. طراحى و احداث پلهاى خواجو و سى و سه پل تنها به عنوان یك پل و مسیر عبور مورد استفاده قرار نمىگرفتند، بلكه داراى عناصر و فضاهایى خاص براى برگزارى تشریفات و مراسم بودند. رواقهاى سى و سه پل و نیز رواقها و شاه نشین پل خواجو نیز از این عناصر بودند. از این پلها براى برگزارى جشن آب پاشان در دورهى صفویه استفاده مىشد. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]بعضى از سیاحان به مراسم آب پاشان اشاره كردهاند؛ از جمله مىتوان به «آدام الئاریوس» اشاره كرد كه در سفرنامهى خود به این مراسم چنین اشاره كرده است[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]با كوزهاى در دست به سوى نهرى نزدیك شهر روان مىشوند، آرام بىآنكه به این طرف و آن طرف نگاه كنند، كوزه را از نهر آب مىكنند و بازمىگردند و به خانه و اطاقهاى خود از این آب مىپاشند و مىگویند چون آب تمیز و زلال است، بنابراین شوربختى و ناكامى را تا اندازهاى زیاد شسته و مىزداید[/FONT][FONT="]. چنانچه در راه به دوست خوبى برخورند، از این آب به او نیز مىپاشند و یا حتى تمام كوزه را بر سر و صورت او خالى مىكنند. اگر این جریان به طور ناگهانى اتفاق افتد براى كسى كه خیس شده شگون دارد و از این رو از طرف مقابل تشكر مىكند.... بعضى از این جوانان چوبدستى كلفتى همراه دارند، در آب[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]فرو مىروند تا جایى كه آب به زانو و یا بالاى آن برسد، وقتى كه آب كافى در دسترسشان قرار گرفت، به یكدیگر مىپاشند». " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]برخى چشمههاى نسبتا كوچك و آبگیرهاى دایمى حاصل از آنها نیز مكانى براى بزرگداشت و تقدیس آب و ایزد آن به شمار مىآمدند. یكى از نمونههاى بسیار خوب باقى مانده از این گونه عرصهها، طاق بستان در كرمانشاه است[/FONT][FONT="]. چشمهى آب طاق بستان و آبگیر جلوى آن حداقل بیش از هزار و پانصد سال است كه مورد توجه مردم آن ناحیه قرار دارد و پیشینهى بعضى از آثار برجاى مانده در محوطهى آن حداقل به دورهى ساسانیان مىرسد. طاقهاى ساخته شده در آنجا حاكى از شكلگیرى عرصهى آن براى انجام آداب و مراسم تشریفاتى مربوط به تقدیس آب بوده است. در یكى از نقش برجستههاى روى قوس طاق، تصویرى از آناهیتا دیده مىشود كه در یك دست ظرفى از آب در دست دارد و آن را به گونهاى نگه داشته كه آب آن در حال ریختن به زمین است. همچنین مىتوان از چشمهها یا آبشارهاى كوچك واقع در كوهستانها به ویژه در كوهستانهاى نواحى گرم و خشك یاد كرد كه در كنار بعضى از آنها زیارتگاههایى شكل گرفته است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]زرتشتیان، چشمهها و آبگیرهاى طبیعى به ویژه آن تعدادى را كه در مناطق گرم و خشك و كوهستانى قرار داشتند نشانهاى از وجود یك پدیده یا فرد مقدس در آنجا مىدانستند و در بسیارى از موارد، براى توجیه وجود چشمه در نقاط كوهستانى معتقد بودند كه فردى در درون كوه دفن شده بود.[/FONT][FONT="] این نوع نگرش در مورد بسیارى از پیرهایى كه در نواحى مركزى و كویرى وجود دارند، دیده مىشود. براى نمونه مىتوان به پیر سبز اشاره كرد. گویا صاحب پیر را شاهدختى ساسانى به نام حیات بانو مىدانستهاند كه پس از فروپاشى حكومت ساسانى و سقوط مداین فرار كرد و عدهاى سپاه به دنبال او رفتند. او به دامنهى كوهى مىرسد و ناامیدانه به كوه مىگوید[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]مرا چون مادرى مهربان در آغوش خود گیر و از دست دشمنانم برهان؛[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]همان دم شكافى در كوه پدیدار و حیات بانو در آن ناپدید مىگردد. سپاهیان دشمن از مشاهدهى واقعه حیران گشته، راه خود مىگیرند. پس از مدتى بالاى این كوه بلند خشك بایر، قطرات آب مانند چشم یتیمان و دیدهى گریان ستمدیدگان، چون صاحب آن به زمین مىچكد، به قدرى كه مسافرى را سیراب و شاداب نماید و اگر جمعیت زیادتر یا گلهى گوسفندان فراوانى بدانجا رسند، جریان قطرات آب زیادتر مىشود به طورى كه همه را كفایت كند. این كوه خشك، از بركت پیر، امروز سبز و خرم مىباشد.» " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]گفتهاند كه چوپانى در نزدیكى آنجا گلهى خود را گم كرد و در خواب دید كه گله در پناه بانویى قرار دارد و بانو به او گفت كه براى وى اتاقى[/FONT][FONT="] بسازد و شمع و چراغ بیفروزد. چوپان از خواب بیدار شد و گله را در جلوى خود یافت و زیارتگاه سادهاى در آنجا برپا كرد. گفتهاند: امروزه از روز «اشتاد ایزد و بهمن ماه قدیم» تا مدت 5 روز مراسم زیارت در آن كوه دایر است. " 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]دربارهى كرامات پیر سبز نكات متعددى در متون آمده است؛ از جمله نوشتهاند كه «اگر یك نفر بدانجا رسد، به قدر كفاف او حاصل مىشود و اگر صد كس وارد گردد، به دستور و همچنین گاه باشد كه پانصد نفر با مواشى و مراعى بدان مكان عبور نمایند، به قدرت پادشاه بى انباز چندان آب مىآید كه همگى سیراب مىگردند». " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [h=3][FONT="]منابع مصنوع آب و فضاهاى معمارى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] · [FONT="]طبیعى است كه همیشه منابع طبیعى آب در همهى مكانهایى كه براى مقاصد و كاركردهاى آیینى، گذران فراغت و سایر موارد مورد نیاز بود، در دسترس نباشد و لازم مىشد كه عناصر و فضاهایى براى استفاده از آب طراحى و ساخته شود. به همین منظور عناصر و فضاهاى كاركردى متعددى براى نگهدارى و بهرهبردارى از آب طراحى و ساخته مىشد كه از آن جمله مىتوان به آب انبار،[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]حوضخانه، خیشخانه، حوض و حمام و مانند آنها اشاره كرد[/FONT][FONT="]. به عبارت دیگر، لازم است اشاره كرد كه آب، در فضاهاى معمارى، كاركردهاى گوناگونى مىتوانست داشته باشد كه از آن میان مىتوان به كاركردهایى همچون آشامیدن، بهداشت، ایجاد برودت، حظ بصرى و حتى در برخى موارد كاركردهاى آیینى و نمادین آن در طراحى و معمارى برخى فضاها اشاره كرد[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در زمینهى كاركردهاى نمادین و آیینى آب در معمارى ایرانى، مىتوان به اختصار به چند مورد اشاره كرد. نخست مىتوان به نقش و كاركرد حوض و آبگیر به ویژه در مواردى كه كاركردهاى بهداشتى نداشته اشاره كرد. براساس اسناد موجود، آشكار است كه در جلوى ایوان اصلى بعضى بناهاى آیینى یا عمومى پیش از اسلام، یك حوض یا آبگیر طراحى و ساخته مىشد كه در اصل جنبهى نمادین و آیینى داشت، هر چند كه همزمان، از لحاظ اقلیمى، بصرى و زیبایى شناسى و سایر موارد نیز ممكن بود سودمند باشد. در این حالت تصویر ساختمان در حوض نیز منعكس مىشد كه ضرورت توجه به مفهوم روشنى، شفافیت، انعكاس و آیینه را القا مىكرد. شایان ذكر است كه معنى و مفهوم آیینه در هنر و فلسفهى اسلامى در درك اهمیت كاربرد آن به این شكل آشكار است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]استفاده از حوض یا آبگیر در جلوى ساختمانهاى آیینى و مهم چنان اهمیت داشت كه طراحى بعضى از انواع فضاهاى معمارى به یك اصل در معمارى ایرانى تبدیل شد؛ چنان كه مىتوان اظهار داشت - تقریبا بدون استثنا - در جلوى ایوان اصلى عمارت كوشك در باغهاى ایرانى همواره یك حوض آب طراحى و ساخته مىشدكه البته ضمن دارا بودن جنبهى آیینى، كاركرد اقلیمى و زیبایى شناسانه نیز داشت. ایجاد جویهاى متعدد، آبشار و حوضهاى گوناگون در باغها نیز علاوه بر جنبههاى اقلیمى و بصرى به سبب اهمیت حضور آب در فضا نیز بوده است.[/FONT][FONT="] " 1[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]". [/FONT][FONT="]همچنین وجود چهار حوض در چهارسوى عمارت بعضى از كوشكهایى كه به ویژه داراى طرح چهار ایوانى یا هشت بهشت بودند نیز به سبب تأكید بر كاركرد[/FONT][FONT="][/FONT] · [FONT="]آیینى - سنتى حوض و استقرار آن در جلوى ایوان بوده است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]نمونهاى بسیار عالى و ممتاز از نقش و كاركرد آیینى و نمادین آب در معمارى اسلامى، وجود حوض در عرصهى جلوخان مساجد بزرگ و بعضى از بناهاى عمومى و مهم بوده است. لازم است توجه شود كه حضور حوض در جلوخان مسجد كه عرصهاى عمومى - شهرى به شمار مىآمد، به دلایل اقلیمى[/FONT][FONT="] و كاركردى نبود، زیرا این گونه از مساجد بزرگ داراى وضوخانه و سرویسهاى بهداشتى در محلى خاص بودند و همچنین همواره در حیاط آنها یك حوض بزرگ نیز وجود داشت كه آن را نیز غالبا در نقطهى مركزى طراحى و احداث مىكردند و گاه از آن براى وضو گرفتن نیز استفاده مىشد. اما از حوض واقع در جلوخان مسجد كمتر كسى براى وضوگرفتن استفاده مىكرد و مىتوان اظهار داشت كه حضور آن جنبهى آیینى و نمادین داشت. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در همین زمینه باید اشاره شود كه این سنت به صورت خاص مخصوص مساجد جامع ایران بود و در طراحى مساجد جامع سایر سرزمینهاى اسلامى نمىتوان آن را به صورت یك اصل مشاهده كرد و در نتیجه شاید بتوان آن را با فرهنگ استفادهى نمادین از آب در جلوى عمارت در ایران پیش از اسلام مرتبط دانست[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سقاخانهها را نیز باید از بناهاى آیینى - كاركردى به شمار آورد؛ زیرا علاوه بر آنكه در آنجا آب براى آشامیدن در اختیار رهگذران قرار مىگرفت، مردم با نذر كردن و قرار دادن شمع در آنجا و انجام برخى از آداب آیینى، از آن به عنوان یك فضاى نمادین و مذهبى استفاده مىكردند. " 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="][/FONT] [h=3][FONT="]طبیعت، سرمشق گمشدهى هنرمندان - خاك، هنر و عناصر طبیعت[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]درك اسرار حكمتى زمین یا حكمت خاكى مسلما نمىتواند در حیطهى نوعى جغرافیاى تحققى حصول پذیرد. تجزیهى عوامل شهودى با توجه به وابستگیهاى اربعهى آب، خاك، هوا و آتش " 2 " به یكدیگر، براى انسان داراى جنبههاى همسان جهانى مىباشد. " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]زمین به صورت نمادین مقابل آسمان است و به مثابهى اصل منفعل در برابر اصل فعال و وجه مؤنث در برابر وجه مذكر هستى است؛ تاریكى نیز در برابر نور، یین در برابر یانگ،[/FONT][FONT="] تمس (نیروى سقوط) در برابر ستوه (نیروى صعود)، شدت، سكون و غلظت در برابر طبیعتى لطیف، فرار و جلال قرار مىگیرد. " 4[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]همچنین نجات و آرزوى ما براى رستگارى است به مانند فردوس، ملكوت آسمان و چیزهایى كه احساس و فداكارى و حرمت گذارى را برمىانگیزد، مىتوان از مظاهر مادر به شمار آورد. " 5 " براى دسترسى به آگاهى و جاودانگى این جهان مىباید وارد قلمرو مقدس نامیرایى گردید[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]
«[/FONT][FONT="]ماندالا[/FONT][FONT="]» (Mandala) [/FONT][FONT="]كه در سانسكریت به معناى دایره است، از جمله تمثیلهایى است كه بشر براى دسترسى به جاودانگى این جهانى (عالم خرد) با كمك دخول در ذهنیت فكرى، مظهر مرئى عالم كلان و صعود به سوى مركز آن به جریانهاى آسمانى تجزیه و تركیب محدود هدایت مىشود تا وارد قلمرو مقدس نامیرایى گردد. ماندالا الگوى هستى و نظامى است كه بر مبناى تجسم مكاشفهاى استوار است. یك انگارهى كیهانى حصر قصاى قدسى و رسوخ به مركز مقدس با تمامیت، عالم اصغر، عقل كیهانى، یكپارچگى است. " 1 " تعداد زیادى از آثار مرتبط با ماندالاها از سدههاى ششم و دوازدهم م. ساخته مىشده و این سنتى هنرمندانه بوده كه تا زمان حاضر ادامه داشته است. این نماد در هنر ژاپنى نیز به كار مىرود. " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]دكتر یونگ در كتاب روانشناسى و خاورشناسى توضیح مىدهد: ماندالایى كه در خوابها ظاهر مىشود، مبین ساختار ژرف روان و راه هزار خمى است كه درون انسان باید بپیماید تا فردیت (كمال) یابد. " 3 " دوایر متحدالمركز، نمایانگر طبقات و سلسله مراتب وجودند. حركت دایرهاى، كامل و تغییرناپذیر است. در مرتبهى بالاترى از تعبیر، آسمان نیز خود به نمادى بدل مىشود؛ نمادى از جهان معنوى، نادیدنى و متعال. با این همه در معنایى مستقیمتر نشان دهندهى آسمانى كیهانى است؛ به خصوص آن هنگام كه آسمان در تلافى با زمین قرار مىگیرد و با آن هماهنگ مىشود. " 4[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در زمان حاضر، این كهن الگو، در اجتماعات بشرى حضور مىیابد؛ مثل دانشگاه، شهر، كشور و... این صورت مثالى به اشیاء و مكانها، انواعى مىشود كه مظهر آبادانى، فراوانى و بارورى باشد گلهاى ظرف گونه چون گل رز و نیلوفر (آبى تداعى دایرهى سحرآمیز ماندالا) نیز مشمول این واقعیت مىشود. " 5[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]هنرمندان الهام زیادى از مقولهى مادر مثالى گرفتهاند و آثار بدیعى به وجود آوردهاند. واضح است هر هنرى اولا و بدایتا انتزاعى است، زیرا اگر تجربهى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]جمال شناسى را از زواید و تداعیات عارضى آن بپردازیم، آیا چیزى جز پاسخ بدن و ذهن انسان در برابر هماهنگى هستى از آن باقى مىماند؟ در بعضى از موارد ممكن است سراسر مسیر تحول را از یك سرمشق اصلى طبیعتگرا تا به نفس انتزاعى تعقیب كرد و دریافت هنرى كه بیانگر اندیشههاست، بسیار سخت ممكن است به صورت هندسى جلوه كند و در این صورت هنرى هدفگرا با منظورهاى نمادین باشد[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]سادهترین نماد و در عین حال پربارترین آن را مىتوان نقطه دانست. نقطهاى كه فضاى تهى را پر مىكند و خلأ را از خلوت به خلوص و خدمت مىكشاند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در قلمرو طبیعت، اغلب تجمعى از نقطهها به چشم مىآید كه همیشه پر اثر و كارگر بوده و در تشكیل سازمان طبیعت لازم آمدهاند. این اشكال طبیعى در حقیقت ذرههاى كوچك، فشرده و در كنار هم زمین هستند كه در فضاى كیهانى مانند نور در نقاشى، یا نقطهى مجرد هندسى به معناى اصل طبیعت یعنى از گوهر درون یا كیهان به تعبیر جرجانى در تناسبى شگفت مىباشند. وانگهى مىتوان همهى مجموعهى از ماكرو تا میكرو، از كهكشانها تا نقطهاى كوچك و مستقل را به شرایط اوضاع هندسىشان برگرداند. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]نقطه زندگى است و تصویر اصلى بیان است كه به غایت كوچك شده؛ خردترین شكل زمان است؛ دایره است و كانونش «مبدأى» كه همه چیز از آن نشأت مىگیرد و بدان مىگراید. بنابراین، دایره و مركز از جمله رمزهاى اساسى محسوب مىشوند؛ به مانند نقطه بر روى كرهى خاكى. شكل مدور نمودار یكى از مهمترین جهات زندگى یعنى وحدت و كلیت و شكفتگى و كمال است. نمونهى كمالى شكل مدور، خورشید است كه «پدر بشر» نامیده شده و خطاب به وى در اسطورهى نیایش مصرى آمده است: «اى قرص زنده كه سرآغاز حیاتى / جهان را به خواست خود آفریدهاى / اى قرص روز كه از شأن شگرفى برخوردارى» " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]از آنجا كه انسانهاى اولیه خورشید را با شكل دایرهاى هر شامگاه در افق[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]غرب در حال غروب و هر سحرگاه در شرق در حالت طلوع مىدیدند، قرص دایره را نامیرا مىپنداشتند و به همین دلیل مفاهیم جاودانگى را به صورت جادو و كاربرد آن تجلى دادهاند. از آن پس، خاك كه آدمى از آن سرشته با تمام فضیلتهاى نرمى و انعطاف، پایدارى صلحآمیز و دوام، بشر را در آغوش گرفته، در حالى كه بر این موجود میرا اشعهى شگرف خورشید نامیرا مىتابد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در سراسر جهان زمین را زهدانى آبستن چشمهها، سنگهاى قیمتى و فلزها مىدانند. تصویر زمین[/FONT][FONT="] همان طور كه منظرهى فره را نمىتوان به مانند هنر تجسمى وصف و رسم كرد، یك «هستى» مینوى است و آفریدهى مزدا كه هنگام زایش به مردمان مىپیوندد و هر كس در خور خویش از آن بهرهاى دارد. مناظر زمین هم به مانند سیماى آسمانى در آن احوال، در سایهاى از نور تجلى مىكنند، با صفاى بهشتى و پردهاى از نقش كوهساران و شعلهى چشمان سپیده دمان زرین، آبهاى آسمانى كه در آن گیاهان جاودانه مىرویند، نشو و نما مىكنند؛ به گونهى روایتهاى هنرى كه دیوارهایى با مهین فرشتگان در مخیله متصور شدهاند[/FONT][FONT="].
«[/FONT][FONT="]هانرى كربن» در كتابى كه در آن در باب مسئله روح حكایت مىكند؛ در صبحگاهى از بهاران، در آن هنگام كه نور تجلى چهرهى زمین را هالهوار فراگرفته بود، تنها مجذوب اندیشههاى زیباشناختى نشد، بلكه معطوف كشف و بداهت مسلم در این باب كه زمین فرشتهاى است بس با جلال و حقیقت، همانند گل شد. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]ایوب سجدهكنان بر زمین فریاد برداشت كه: برهنه از رحم مادر خود بیرون آمدم و برهنه به آنجا بازخواهم گشت و بدین جمله، زمین (مادر) را به شكم مادر تشبیه كرد.[/FONT][FONT="] در مذهب ودایى زمین نماد مادر، سرچشمهى وجود و زندگى، و پشتیبان در مقابل تمام قواى نابودگر است. طبق آیینهاى ودایى، در مراسم خاك سپارى، در لحظهاى كه خاكستردان محتواى خاكستر متوفا پس از جسدسوزى در خاك گذاشته مىشود، این اشعار قرائت مىشود: «به درون زمین،[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]به مادرت برگرد/ با اقامتى طولانى، و شفعى وافر / زمین آرام، چون كركى نرم تو را مىپوشاند / زمین مىداند چگونه تو را از نیستى نگاه دارد / گنبدى از برایش بساز و آن را درهم مریز / اى زمین او را بپذیر و با دامان پیراهنت او را بپوشان / آن گونه كه مادرى پسرش را در آغوش مىگیرد». "[/FONT][FONT="] 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در جوامع «همخوان» مادر سالار كه ناف - مادر، حرف نخست را مىزد، ایزدبانوان اهمیت ویژهاى داشتند. آسمان پدر، زمین و كوه مادر و رود دختر كوه بود.[/FONT][FONT="] این تصور صرفا به دلیل اهمیت زن در دوران مادرسالارى نبود، بلكه كوه همان زمین - مادرى بود كه ارتقاء یافته و بلند شده بود و تضادى میان زمین و كوه نبود. " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در اقوام بدوى و در عهد مادرسالارى، ایزدبارورى و نعمت مؤنث بود كه در میان آثار به جا مانده از آنان مجسمههاى كوچك گلى تا سنگهاى برجسته و مجسمهى سنگى معبد در بسیارى مناطق یافت شده است. زمین و كوه و رود و آب هم مؤنث بودند و ایزدان مؤنثى داشتند و به همان اندازه كه مادر و ایزد مادر محترم بودند این عناصر مؤنث طبیعت نیز محترم و مقدس بودند.[/FONT][FONT="] نهایتا این احترام و تقدس در جوامع اولیهى بشر ضعف و شدت داشت. در اساطیر هند و اروپایى «دایرهى هستى» (آسمان - آب - زمین / كوه - آسمان) دائما در حال گسترش و بالش و رویش و روانى بوده است. این باور كهن در تماس با فرهنگ غنى مدیترانه و آسیاى غربى كمرنگ شد ولى كاملا رنگ نباخت[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]همچنان كه به بازیابى علم مقدس نیازمندیم، به شناختن این اهمیت معنوى هم نیاز داریم. در حقیقت، یك علم طبیعى مقدس ناگزیر به فهمى از اهمیت معنوى طبیعت مىانجامد و هر گونه بررسى علم مقدس باید شامل بررسى پیام معنوىاى باشد كه طبیعت از رهگذر توالى مكرر رویدادها و فرآیندها و همسازیها، اشكال، حركات و نمادهایش و عنایتى كه از تجلیهاى گوناگون مبدأ كل در معرض آنهاست، پرداخت.[/FONT][FONT="][/FONT] [h=3][FONT="]طبیعت آب و باد و خاك و آتش[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]طبیعت آب و باد و خاك و آتش بىواسطهترین و صریحترین مادهى فیزیكى موجود در هستى است. توصیف طبیعت براى هنرمندان در هر عصر و زمان و مكانى نمودهاى متفاوتى داشته است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]هنرمند مغرب زمین (اروپایى) از آغاز دورهى رنسانس " 2 " با سابقهاى از گذشته طبیعت را بازنمایى مىكرد. او طبیعت را در مفهوم آرمانى یا در مفهوم واقعى در اثر خود عینیت مىبخشید و جهان عینى و سه بعدى را روى پردهى دو بعدى به نمایش مىگذاشت. هدف او نمایشى از جهان عینى بود و از طریق بازسازى واقعى شكلهایى از طبیعت، قالب كلاسیك خود را مىساخت[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نگارگر ایرانى " 3 "، در همان دوران، پیش از آنكه مقلد طبیعت باشد نقاشى خلاق بود. او وابسته به واقعیت نبود و قصد رسیدن به واقعگرایى را نداشت و واقعیت را به دور از عینیت و به صورتى آرمانى و درونى وصف مىكرد. آنچه مىدید، به ذهن و خیال مىسپرد و به مدد امكانات تجسمى به تصویر مىكشید و فضایى معنوى را مناسب با درك خود از هستى مجسم مىكرد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]او از تقلید مظاهر طبیعت دورى مىكرد و تصورى را كه در ذهن خلاق خود داشت، جایگزین واقعیات عینى مىكرد[/FONT][FONT="].[/FONT] [h=3][FONT="]طبیعت در فضایى واقعى و خیالى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]چهار عنصر آب، هوا، خاك، آتش، با چرخش خود نظام طبیعت و ذات آفرینش را حفظ مىكنند. این چهار عنصر تشكیل دهندهى جهان هستى و طبیعت هستند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]آب، نشانهى حیات و سرچشمهى زندگى است، نمودى از شفافیت و روانى، نمادى از عالم ملكوت و عنصرى است كه رابطهى انسان با طبیعت را به وجود مىآورد. عنصرى حیاتبخش در هستى كه در نگارههاى ایرانى به رنگ نقرهاى و در واقع با فلز نقره نمود پیدا مىكند و هدف استفاده از نقره براى نشان دادن آب، ایجاد روشنایى و نور است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]نگارگر ایرانى نقره را جایگزین آب مىكند:[/FONT][FONT="] «استفادهى نگارگر از این فلزات به منظور منعكس كردن نور و ایجاد پرتوهایى است كه با روح بیننده وارد تبادل معنوى خاص مىشوند». " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]بنابراین، نمایش رنگ نقرهاى اعتقادى از مفهوم و ذهنیت در جهانى متفاوت با خصلتهاى دنیاى مادى است و از عینیت فراتر رفته است. هنرمند با این كار بیانى نمادین و ملكوتى از رنگ و فلز نقره ارائه مىدهد و آن را جایگزین آب مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]هنرمند دورهى رنسانس عقلانى عمل مىكند و توجه او به واقعیت موجود و ایجاد مكانى محسوس و فضایى پرسپكتیوى است كه از بازنمایى واقعیت و به مدد تناسبات شكل مىگیرد. او به مدد رنگ و ابزار، طبیعت و آب و رودخانه را بازنمایى مىكند و با سایه پردازى و برجستهنمایى، موقعیت عینى را به تصویر مىكشد. او با مهارت خاص خود پدیدههاى طبیعى را با صراحت بیان مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]هوا نشانهى طراوت زندگى است. پرواز پرندگان، شاداب گیاهان و... همگى نشانهى حیات و نفس روحبخش است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در[/FONT][FONT="] نگارگرى ایرانى هوا همچون نسیمى فرح بخش در كل تصویر نمود پیدا مىكند و تصویر را به دنیایى خیالانگیز تبدیل مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]نگارگر ایرانى شكوفههاى بهارى، سروهاى سرفراز، ابرهاى در حال حركت،[/FONT][FONT="] پرندگان آوازخوان و... را به صورت تمثیلى در فضایى بهشتى ارائه مىدهد؛ فضایى سیال و سبك و بدون سایه روشن، عمقنمایى و تغییر رنگ دور و نزدیك. او جهانى مىسازد كه نه به جهان واقعى تعلق دارد و نه به جهان روحانى؛ بلكه جهان مثالین با صورى معلق را به تصویر مىكشد؛ مناظرى كه در هوایى بهارى جلوهاى خیالین و افسانهاى پیدا مىكنند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]اما هنرمند مغرب زمین با روشهاى[/FONT][FONT="] ژرفنمایى جوى " 1 "، دنیاى جسمانى و به دور از عالم خیال را به تصویر مىكشد و تأثیر جو را بر رنگها در اثر خود نمایان مىسازد و گرد و غبار موجود در هوا را در عمق تصویر به نسبت فاصله از چشم بیننده نشان مىدهد و تمامى عناصر همچنان كه از پلان اول دورتر مىشوند خاكسترىتر و محوتر مىشوند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]آتش، مظهر روشنایى، حرارت و گرماست. زرتشتیان اعتقاد داشتند كه آتش فرزند[/FONT][FONT="] خداى روشنایى است و آتش خاموشى ناپذیر آسمان، خورشید است. نور و روشنایى بیانگر نگرشى عارفانه به دنیاى برین و رمزهاى فوق طبیعى است. «همان طور كه در جهان محسوس، تابش خورشید و روشنایى آن سبب رؤیت اشیاء است، در عالم معنى نیز در پرتو نورالانوار و اتصال به روح القدس... و اشراف نفس، آدمى به مقام بینش حقیقت مىرسد و واقعیت هستى را در حضورى بىواسطه مشاهده مىكند.» " 2 " در شعر گذشتن سیاوش از آتش، سیاوش با لبى خندان و دلى پرامید از آتش مىگذرد. (شاهنامهى لنینگراد، تصویر شاعر و نگارگر ایرانى با تفكرى عارفانه و ذهنیتى مثالین، طبیعت را به صورت آرمانى وصف مىكند و بیان هنرمند رنسانسى از آتش همانند نگرش او به تمامى عناصر طبیعت است و نمودى واقعى به آن مىبخشد، آن چنان كه مىسوزاند و خاكستر مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]خاك، نماد بارورى، رویش و حاصلخیزى اس[/FONT][FONT="]ت. خاك «زمین» و گیاهان در نگارههاى ایرانى اجزایى مهم در ایجاد مناظرى تمثیلى هستند. نگارگر ایرانى در سطحى دو بعدى و بدون پرسپكتیو خطى " 1 " فضا را القا مىكند، افقى وسیع را از گلها و گیاهان و بوتههاى رنگارنگ كه در جاى جاى زمین روییدهاند به تصویر مىكشد و فضایى خیالى، افسانهاى و با طراوت ایجاد مىكند. «لازمهى این گونه استحاله، یافتن دادههاى جسمانى و درآوردنشان به گونهى رمز یا نمادین است كه حكم مىكند نوعى وجودشناسى عالم مثال - عالمى مستقل كه بتواند دستیابى ما را به مراتب برتر وجود تضمین كند - در كار باشد. سهروردى " 2 "، این جهان مثالى را عالم «صور معلقه» مىنامد... این عالم صور معلقه اغلب در تمثیلهاى عرفانى سهروردى با نام ناكجاآباد ظاهر مىشود، و آن جهانى است كه در آن بیان استدلال جاى خود را به دیورا و رویداد روان مىدهد كه بر پایهى تجربهى عارفانهى شخصى نهاده شده است... با سیر درونى در فضاى نفس همهى چیزهاى بیرونى استحاله مىیابند.» " 3 " و در آثار رنسانسى عناصر بیرونى عینیت خود را حفظ مىكنند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]هنرمند رنسانس در سطحى دو بعدى فضایى سه بعدى از طبیعت به وجود مىآورد. عمق نمایى و پرسپكتیو خطى با سایهپردازى و تناسبات، موقعیتى عینى از واقعیت موجود را به تصویر مىكشد؛ دنیایى جسمانى و مكانى محسوس و به دور از عالم خیال[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]رنسانس عموما به جنبشى فكرى و عقلانى اطلاق مىشود. در این جنبش توجه روزافزون به ژرفتر شدن فضاى تصویر و سایه پردازى رنگى تنوع پیدا مىكند. «جوتو» مشتاق بازنمایى مرئى بود و «رافائل» به منظمترین صور[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]طبیعت دست یافت. در واقع رنسانس در جریان بازنمایى طبیعت به دانش وسیع روشهاى ژرفنمایى، كالبدشناسى، برجستهنمایى، تناسبات و غیره دست یافت. " 1 " در پردهى طبیعتگرایانهى ایشان، ادراك، منطق و عصارهى هستى نقش بسته بود[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]مهمترین امر آن است كه نقاش رنسانس بیان خود را از واقعیت ارائه مىدهد و او از عوامل و مواردى استفاده مىكند كه صورت ظاهرى را مطرح مىنماید و نقاشى است كه درگیر عناصر طبیعت موجود بوده و حقیقت طبیعت را ارائه نداده و براى ارتقاى جلوهى صورى تصویرش تلاش كرده و بیشتر یك نقاش صورتگر است و براى آنكه بتواند جهان مرئى را كه سه بعدى مشاهده مىكند بر روى سطح دو بعدى بیاورد، «یك دید واحد را برمىگزید و تمامى خطهاى عمود بر سطح تصویر را به یك نقطهى ثابت در امتداد افق مىتاباند و بدین طریق فضا را مجسم مىساخت...» " 2 " در این فضا عناصر طبیعت و اشخاص و اشیاء هر چه از چشم بیننده دورتر شوند كوچكتر مىشوند و رنگهاى خالص از جلو به عقب در اثر جو موجود در طبیعت به رنگ خاكسترى گرایش پیدا مىكند. سایه روشن و تابش نور از منبعى واحد اجرا مىشود و بر خصوصیات عینى و مادى تأكید مىشود. تدبیر ژرفنمایى و «روش ریاضى - بصرى را ابتدا فیلیپو برونلسكى " 3 " (1337 - 1446 م)، معمار و پیكرهساز فلورانسى، ابداع كرد. انگیزهى او تبیین اصل توزیع معقول عناصر معمارى در فضا بود، ولى به زودى نقاشان ایتالیایى سدهى پانزدهم آن را براى بازنمایى «عینى» فضا به كار بستند... بازنمایى كنشهاى انسانى اهمیت داشت، و پرسپكتیو تجسم یگانه و همگون فضا و نیز بازنمایى همگون و همزمان كنشها را ممكن كرد.» " 4[/FONT][FONT="] ".
«[/FONT][FONT="]روند تاریخى این سنت بزرگ چنین بود: در قرن چهاردهم و پانزدهم شالودهاش ریخته شد، در سدههاى شانزدهم و هفدهم انبساط و استحكام یافت، در سدهى هیجدهم مورد توضیح و تفسیر قرار گرفت، در سدهى نوزدهم پایهاش به سستى گرایید و سرانجام در آستانهى سدهى بیستم به كلى فروپاشید.» " 5[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]دورهى شكوفایى نگارگرى ایرانى از اواخر سدهى سیزدهم و اوایل سدهى چهاردهم میلادى (هفتم ه. ش.) آغاز شده و در سدهى پانزدهم و شانزدهم به اوج خود رسید و در اواخر سدهى هفدهم به دلیل ارتباط سیاسى و مبادلات تجارتى بین ایران و اروپا و حضور بازرگانان، هنرمندان، صنعتگران و... و تأثیرات ناشى از آن به افول گرایید و موجب بازنمایى طبیعتگرایا0ن در برخى از آثار نگارگران گردید[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در آن زمان كه «رنسانس عالم مجردات و ساخت مخروطى جهان قرون وسطایى را از بین برد و راه واقعانگارى را هموار كرد»، " 1 " نگارگر ایرانى روند پالایش تأثیرات بیگانه و ظهور مكتبهاى اصیل در نقاشى ایرانى را مشخص كرد.» " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]نگارگر ایرانى جایگاه روح و عالم محسوس را جایگزین بستر مادى مىكرد و تفاوتى اساسى و ذاتى با نقاشى صنعتگرایانه اروپایى داشت. او در اصول فلسفى و معیارها و قواعد زیبایى شناختى با هنر تصویرى خاور دور و هند نیز متفاوت بود... او یا خود صوفى و عارف بود یا زمینهى فكرىاش از طریق الفت با شعر و ادب فارسى، به حكمت كهن ایرانى و عرفان اسلامى پیوسته بود[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]عرفا در پیش سلسلهى مراتب وجود به عالم سه گانهى معقول، محسوس و مثالى معتقد بودند. آنان عالم معقول را جایگاه روح، و عالم محسوس را جایگاه ماده مىدانستند. عالم مثال میان دو عالم معقول و محسوس قرار گرفته است، واقعیت مادى ندارد؛ و صور برزخى (بازتابى از بهشت و دوزخ) در آن ظاهر مىشوند. این صور را «معلقه» مىنامیدند، زیرا بستر مادى معینى ندارند و لطیف و اثیرىاند. براساس این معرفت، نگارگر ایرانى هرگز در پى بازنمایى طبیعت نبود، بلكه مىكوشید اصل و جوهر صور طبیعى و طرح متجلى در باطن خویش را به تصویر درآورد. بدینسان در نگارهى او نه زمان و مكان معینى مجسم مىشود، نه نمودى از كمیتهاى فیزیكى بروز مىكند و نه قوانین رؤیت جهان واقعى كاربرد دارند. كوه و درخت و آدم و پرندهى او نیز بیشتر صور نوعى آركیتپ " 3 " هستند تا شكلهاى تقلید شده از طبیعت». " 4[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [FONT="]جنید السلطانى» " 1 "، نگارگر فعال اواخر سدهى چهاردهم، مراحل زیبایى شناختى جدیدى را در نگارگرى پایه گذارى كرده بود و «مازاتچو» " 2 " نقاش ایتالیایى (1401 و 1428) در اوایل سدهى پانزدهم یكى از بنیانگذاران برجستهى رنسانس و نخستین نمونهى بازنمایى به مدد قانون پرسپكتیو براى وحدت كامل زمان و مكان بود[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]قبل از آنكه ماراتچو به حد شگفتانگیزى واقعگرایى، تجسم وزن و برجستهنمایى و ایجاد فضاى واقعى را به مدد نور موضعى در آثار خود ارائه دهد، جنید فضا را بدون پرسپكتیو و از پایین به بالا و در سطوح دو بعدى تخت و نور كه در تمامى صفحه به طور یكسان پخش شده بود و به دور از واقعگرایى در نگارههاى خود نمود بخشیده بود كه پایهاى براى تداوم نگارههاى بىنظیر سدههاى پانزدهم و شانزدهم شد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در تصویر «هماى و همایون» (تصویر 2، دیوان خواجوى كرمانى، مكتب جلایرى بغداد، 798 ه. ق، 1396 میلادى. اندازهى صفحه 247 ضرب در 381 م. م) صفحهاى عاشقانه و تغزلى را در فضایى دو بعدى مىبینیم كه تركیببندى و تزئینات بسیار آن در توازن كامل با هوا و محتواى داستان است... حركت مرغان در حال پرواز، معرف نجواى عاشقانهى دو دلداده است و رنگ قرمز درخشان جامهى همایون نگاه بیننده را به سوى خود جلب مىكند. فضاى تغزلى نگارنده از طریق انبوه درختان و گل و گیاه باغ، در تقابل با فضاى خلوت بیرون تصویر شده است. هر چند عوامل نمادین در نگارگرى سنتى ایران قابل قیاس با نمادهاى قرن چهاردهم میلادى ایتالیایى و هلندى نیست، اما به طور قطع، در جوار هم قرار گرفتن محیط مصنوع و طبیعى، به لحاظ تأكید بر موضوع و قوت بخشیدن به محتواى اثر اهمیت دارد. با استفاده از تمامى صفحهى كاغذ و كوچك كردن و دور بردن اندام از لبهى كادر تصویر، جنید، فضاى تصویرى نوینى مىآفریند كه در شكاهكارى نظیر نگارههاى دورهى تیمورى و صفوى تداوم مىیابند. " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [FONT="]جنید تصویرى مىسازد از فضایى ملكوتى مملو از نسیم بهارى پرندگان آوازخوان، بوته گلهاى زیبا در سطح خاك و حركت آب روان در جلوى تصویر و حضور هوایى لطیف، و فضایى تعزلى و شاعرانه در كل تصویر حكایت از عشق و دلدادگى دارد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]این تصویر تمثیلى است از فضایى ملكوتى كه حاكى از دنیاى بهشتى است. صور طبیعت همچون آب، خاك و هوا، فضایى وراى فضاى مادى را بین دو دلداده ایجاد مىكند. آب روان كه نشانهى حیات است در جلوى تصویر در نهرى جریان دارد و به همراه گلها و نسیم بهارى و گیاهان، عالمى مثالین به وجود مىآورد؛ عالمى به دور از صور عینى جهانى ناب و پرشكوه در سطحى دو بعدى، با رنگهایى غنى و شاد، روشن فام و خالص و نورى كه به یكسان جاى جاى تصویر را روشنایى مىبخشد، هیچ بحثى از تصویر سایه روشن و یا پرسپكتیو و حجم نمایى ندارد. خطوط مورب دیوارهاى بنا ایجاد عمق مىنماید. نقوش روى بنا با نقوش گلها و گیاهان ادغام شده و فضایى باطراوت و دنیایى خیالین به وجود مىآورد؛ دنیایى سرشار از عشق پرشور[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نقاش با پیكرهها نیز همچون گل و گیاه برخورد مىكند و به عناصر طبیعت بیشتر اهمیت مىدهد. در این تصویر هدف نشان دادن واقعیت نیست، بلكه ارائهى تجسمى خیالى از فضاى موجود است و حركت ریتمیك عمودى و افقى خطوط، نقوش، بوتهها حركتى از پایین به بالا ایجاد مىكند و وحدتى كلى به اثر مىبخشد و هیچ كدام از عناصر به تنهایى عمل نمىكند و همهى اجزاء هماهنگى ارزشى دارند و كاملا حسى و درونىاند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]تصویر نقدینهى خراج اثر مازاتچو، نقاشى دیوارى، حدود 1427 میلادى، نمازخانهى برانكاتچى، كلیساى سانتاماریا دل كارمینه، فلورانس نمونهى خوبى از این نوع است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در این تصویر زاویهى نور از منبعى ثابت، سایه روشن، حجم پردازى، پرسپكتیو، ایجاد فضایى سه بعدى در سطحى دو بعدى، فضایى عمیق و آكنده از جو را كاملا حس مىكنیم[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]فیگورهاى انسانى را در تصویر مىبینیم كه كاملا سنگین و محكم بر خاك ایستادهاند. «بیننده وجود استخوانها، عضلات، و فشارها و كششهاى مفصلها را احساس مىكند و هر پیكره، حداكثر انرژى محبوس درونىاش را به نمایش مىگذارد». " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]نور و سایهى ایجاد شدهى روى چین لباسها، سنگینى و جسمانى بودن آن را[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]بیشتر نمایان مىسازد.[/FONT][FONT="] و در طبیعت پس زمینهى تصویر شامل آب، كوه، درختان، كاملا نور و سایهى موجود در هستى را احساس مىكنیم و حتى ژرفنمایى جوى نیز به روشنى خود را نمایان مىكند و هر چه به عقب مىرویم از درخشش و خلوص رنگها كمتر مىشود و به خاكستریهاى رنگین گرایش پیدا مىكنند، و همچنین پرسپكتیو خطى كه همهى عناصر تصویر را از جلو به عقب كوچك مىكند، واقعیت موجود در هستى را كاملا و به طور واضح نشان مىدهد[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در این تصویر توانایى مازاتچو را در مجسم كردن واقعیت مىبینیم كه در مرحلهى اول تصویر یك داستان مذهبى است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]حجمهایى كه مىبینیم فقط به علت جهت تابش و شدت نور، مرئى مىشوند.... مازاتچو با آفریدن فضایى سرشار از هوا، به استقبال دستاوردهاى رنسانس پیشرفته شتافته است. از مازاتچو تا لئوناردو داوینچى، هیچ هنرمندى با رئالیسمى چنین پرتوان نتوانسته است تصویر فضا را همچون جسمى از نور و هوا كه در فاصلهى بین چشمهاى ما و آنچه ما مىبینیم در بیننده زنده كند». " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]بنابراین، تصویر كاملا جسمانى و ملموس و محسوس است و با وجود داشتن مضمونى آرمانى جنبهاى مادى پیدا مىكند و مسیح و حواریون همچون انسانهایى زمینى و در رویدادهاى زندگى روزمره به تصویر كشیده شدهاند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]این تصویر یكى از تصاویر نمونهى مازاتچو است كه دانش او را از طبیعت و تناسبات انسان و آنچه در هستى است و توانایى او در اعم واقعیت موجود را نمایان مىسازد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]شاهنامهى بایسنغرى كه یكى از مفاخر هنر نگارگرى ایران است، در تاریخ پنجم جمادى الاول 833 ه. ق. مطابق با 31 ژانویهى 1430 م. صورت اتمام یافته. تصویر كتاب در قالب مكتب هرات و داراى 22 مجلس است. اجراى این اثر ارزشمند را سه هنرمند نقاش به عهده داشتهاند: 1) مولانا على " 2 ".2) مولانا قیام الدین (قوام الدین) " 3 ".3) مولانا خلیل (امیر خلیل) " 4[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [FONT="]نقاشى تصاویر این شاهنامه همزمان با آغاز دورهى رنسانس در ایتالیاست؛ دورانى كه از سدههاى چهاردهم تا شانزدهم دوران كمال خود را طى مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]تصویر به تخت نشستن لهراسب 235 ضرب در 235 م. م. كه رابطهاى بس هوشمندانه میان عوامل طبیعى بیرون مانند: گیاه، درخت و صخره و عوامل مصنوعى مثل معمارى كاخ را به وجود آورده است... تصویر از دو بخش تشكیل مىشود: بخش بیرونى كه تقریبا یك چهارم كل تصویر را شامل مىگردد و فضایى نورانى از انسان و طبیعت و بیابان را معرفى مىكند كه روشنى روز با آسمانى شفاف و آفتابى كاملا آشكار است. در حالى كه درون كاخ معرف شب است با آسمانى لاجوردى و پوشیده از ستارگان. در این اثر بیننده نوعى «زمان بىزمان» را تجربه مىكند.» " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]نقاشان شاهنامهى بایسنغرى به رغم استفاده از رنگهاى خالص و سرد و گرم و تیره و روشن نوعى وحدت تصویرى به وجود آوردهاند و بدون استفاده از نور متمركز و یا پرسپكتیو خطى، عمق و فضا را القا مىكنند. فضایى چند ساحتى كه شامل بیرون از كاخ و فضاى بیرونى و اندرونى كاخ مىشود و از دید تك واحدى تبعیت نمىكنند و چشم در برابر آنها از صحنهاى به صحنهاى دیگر حركت مىكند[/FONT][FONT="]». [/FONT][FONT="]مصوران شاهنامهى بایسنغرى به جزئیات و تناسبات توجه بسیارى داشته و از تركیببندى یكنواخت جدا شدهاند. هیچ یك از عناصر تصویر به تنهایى شاخص نیستند و با یكدیگر هماهنگى ارزشى دارند. این عناصر با فرمهاى هندسى افقى و اریب و تكرار ریتمیك رنگها، در صفحه تركیببندى نویى به وجود آوردهاند». " 2[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]عناصر آب، خاك و هوا در فضایى نورانى و آفتابى بیرون از كاخ هوایى بهارى با پرواز پرندگان و به نوعى از زندگى و شادابى را بیان مىكند. چرخش رنگها در فضاى بیرونى و درونى ارتباط دو فضا را محكمتر مىكند. حركت بوتههاى گل[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]بر روى زمین از پایین به بالاى تصویر و در نهایت حضور درخت چنار در بالا و نیمه بودن درختان سمت چپ تصویر همگى بیانگر ادامه و گسترش فضا مىباشند كه حركت چشم را از پایین به بالا هدایت مىكنند. این تصویر كاملا با تصویر هم دورهى خود در ایتالیا یعنى نقدینهى خراج اثر مازاتچو متفاوت است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]فضا كاملا دو بعدى بدون نور و سایه بدون تابش نور از منبعى واحد و بدون عمقنمایى، زوایاى دید متفاوت و بدون برجستهنمایى و حجمنمایى، فضایى چند ساحتى را تصویر مىكند كه پیكرهها با رنگهاى تخت كاملا سبك بر روى خاك یا در كاخ حضور دارند و با آنكه حضور خود را كاملا مطرح مىكنند، اما نشانهاى از عضلات و كشش مفصلها نیست تا واقعیت موجود را مطرح كند، بلكه سبكى آنها موجودیت و عدم موجودیت آنهاست و در واقع متعلق به همان عالم برزخ، دنیایى غیر مادى و غیر معنوى عالمى كه همان عالم مثال است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]هواى موجود كه درون كاخ نیز جریان دارد و حركت پرندگان و شادابى گیاهان و رویش گلها و گیاهان از خاك، با نقوشى مشابه[/FONT][FONT="] آن در فضاى كاخ نیز جریان پیدا مىكند و همزمانى شب و روز و كم نشدن درخشش رنگها همه و همه چشم را از پایین به بالاى تصویر هدایت مىكند و هیچ عنصرى در هیچ كجاى تصویر به دلیل دور بودن كوچكتر از دیگرى نمىشود[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]طراحیهاى علمى لئوناردو داوینچى " 1 " (1452 - 1519) انسانى كه الگو و عصارهى هنرمند نابغه و «انسان كامل» است... خود جزو آثار هنرى و مدلهایى براى تعیین حدود طبیعتاند. طرحهاى مربوط به مسائل گیاهشناسى... زمینشناسى، جانورشناسى، هیدرولیك، مهندسى نظامى، اطلاعات جانورى، كالبدشكافى و جنبههایى از علوم فیزیك شامل: مكانیك، پرسپكتیو، مبحث نور، روشنایى و رنگ در سراسر آنها پراكندهاند. هدف بزرگ لئوناردو در نقاشیها و تلاشهاى علمىاش، كشف قوانین بنیادى جریان و فعل و انفعالات طبیعت بود.» " 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [FONT="]لئوناردو معتقد بود كه شناسایى كامل طبیعت و دریافت واقعیتهاى موجود، از طریق بینایى مستقیما قابل درك است. او كشف مازاتچو در زمینهى سایهى روشن كارى را دنبال مىكند. البته تنها سایه روشن فیزیكى مورد نظر او نبوده، بلكه او به روشنى و تاریكى درونى انسان نیز بها مىداد و از نظر او «هر نقاش خوب دو موضوع اصلى براى نقاشى كردن دارد: انسان و نیت روح او. نقاشى كردن از انسان آسان و از نیت روح، دشوار است. زیرا نیت روح باید به كمك حالات و حركات اندامهاى وى نمایان شود.» " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در تصویر باكره و كودك باحنا قدیسه، حدود 1516 دورنمایى از طبیعت را در پس زمینهى تصاویر مىبینیم كه از اهمیت كمترى برخوردار است. طبیعتى كه در اثر جو موجود در فضا خاموشتر مىشود و بازنمایى انسانى اهمیت بیشترى پیدا مىكند. عمقنمایى، پرسپكتیو و سایهپردازى در تصویر كاملا محسوس است. ژرفنمایى طبیعت در اثر گرد و غبار موجود در هوا در عمق تصویر به مدد تغییر رنگها دیده مىشود و در واقع ما نمایى از آب، كوه، تپه و درختان را در عمق تصویر مىبینیم[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نور روشن بر روى پیكرههاى درشت نمایان مىشود و در هر بخش از این دو اثر منطقى عقلانى پدیدار شده كه به شیوهى نیم تنه و سه رخ نماى كامل تصویر شده. هنرمند رنسانس پیشرفته توجه زیادى به شخصیت و حالت روانى اثر داشته كه با رنگهاى گنگ و تضاد كمى به وجود آمدهاند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در تصویر باكره و كودك باحنا قدیسه كه در تركیببندى هرموار قرار گرفتهاند سنگینى پیكرهها و برجستهنمایى نسبتا مهآلود و سایه روشن كارى ظریفى را بر روى چهرهها و پیكرهها به خوبى رؤیت مىكنیم و در اثر این سایه روشن كارى فیزیكى، پیكرها كاملا برجسته و واقعى بوده و وزن آنها نیز حس مىشود و عملا بر واقعیتهاى بصرى منطبق مىشوند. تصویر به دلیل نور و سایهى لطیف و نیمه روشن، فضایى رؤیایى پیدا مىكند و پیكرهها در منظرهاى از طبیعت قرار مىگیرند كه درختى در زمینهى میانى و كوه و تپههایى در عمق تصویر وجود دارند[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]رنگهاى سبز مایل به قهوهاى در پلان اول و دوم و آبیهاى خاكسترى در پس زمینهى تصویر قرار گرفته و عمق نمایى را شدیدتر مىكند؛ به اضافه نور و سایههایى كه هر چه به عمق تصویر نزدیكتر مىشوند بیشتر محو مىگردند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در این نقاشى، فضایى پرسپكتیوى ایجاد شده كه در آن پیكرههاى آدمیان در تركیببندى هرم گونه به نرمى و با حالتى طبیعى و بدون هیچگونه تلاش و كوششى و در سطح دو بعدى نمایان مىشوند كه حاصل تلفیقى از روح اسرارآمیز و عارفانهى لئوناردو، ریاضیات و علوم تصویرى است. ژرف نگرى هنرمند همراه با شبیهسازى جسمى روح در ستایش زیبایى انسان و همراه رازپردازى و عرفان بود[/FONT][FONT="].
«[/FONT][FONT="]كمال الدین بهزاد» " 1 " حسى واقعگرایانه داشت، اما با نگاهى خیالپردازانه وقایعى را نمود مىبخشید كه به واقعیت نزدیك بود و برداشتى خیالین از یك رویداد یا واقعیت داشت. در همهى نقاشىهاى او انسانها، حیوانات، نباتات، صخرهها و كوهها از خصلتهاى خاص خودشان آكندهاند. او به مدد طراحى قوى، پیكرههاى یكنواخت و بىحالت موجود در نقاشى پیشین را به حركت درآورد. حالتها، قیافهها و رنگ چهرهها را تنوع بخشید و طبیعت و معمارى را به مكان فعل و عمل آدمها بدل كرد. او در این محیط براى هر پیكر جایى مناسب در نظر گرفت. درختان سپیدار با برگهاى پاییزى، گلبوته و علفهاى مختلف و نامنظم و تپهها و نهرهاى مشابه طبیعت از عناصر اصلى مناظر بهزاد بودند. گاه زمین را بدون گل و گیاه نمایش مىداد تا بتواند حركات و روابط پیكرها را به طرزى بارزتر بنمایاند». " 2 " او تلاش مىكرد تا رنگها را به گونهاى كه مىبیند و با خصلت بیانى آن در اثرش بیان كند، اما هماهنگى و وحدت كلى اثر نیز براى او اهمیت داشت و همچنان سطوح تخت رنگین و بدون سایه روشن را در آثارش ارائه داد. او واقعیتهاى روزمرهى زندگى مردم را به تصویر مىكشید، اما هیچگاه جنبههاى معنوى آثارش فداى دید واقعگرایانهاش نشد[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]او با تأكید بر معناى مكنون در اعمال آدمیان و روابط اشیاء مىكوشید واقعگرایىاش را با بیان مفاهیم عمیق درآمیزد. این كوشش به خصوص در تصاویر مربوط به متون عرفانى و اخلاقى بارزتر بود... او هیچگاه از چهارچوب كلى زیبایى شناسى نگارگرى ایرانى خارج نشد. از این رو، همان كیفیتهاى ناب خط و رنگ و همان ماهیت آرمانى خاص نگارگرى ایرانى در رویكرد واقعگرایانهى او نیز بازشناختنى است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در تصویر نبرد بهرام گور با اژدها 1490 م. با امضاى بهزاد، خمسهى نظامى 10 ضرب در 15 س. م. كتابخانهى علىاكبر، ایتالیا، به نظر مىرسد بهرام گور وارد صحنه شده و سوار بر اسب در حال تاخت است، اژدهایى درنده و وحشى سینهخیز از غارى كه پشت درخت پیرى قرار دارد بیرون مىآید. با آنكه صحنهى كشته شدن اژدهایى را به تصویر مىكشد، اما در نهایت زیبایى تصویر شده و صحنهاى دراماتیك را نشان مىدهد. درختى كه بر نهر دیده مىشود خشك و پیر شده و بهرام گور جوان با نیروى تمام از روى اسب خود تیرى را مىاندازد و همزمان اژدها آتشى از دهان بیرون آورده و در حال غرش است. بهزاد، بهرام گور را در فضاى طبیعى منظره و بر صخرهاى زمستانى نشان مىدهد و در مقابل، بین گرما و حرارت آتشى كه از دهان اژدها بیرون مىآید و صخره، تباینى شدید به وجود مىآورد و بقیهى صحنه، آسمانى طلایى است كه جنبهاى معنوى به داستان داده و آب روان تباین آب و آتش را دو چندان مىكند و صحنهى درام تصویر را شدت مىبخشد. بهزاد تنها صحنهى یك روایت را به تصویر نكشیده، بلكه با استفاده از واقعیتها، فضایى خیالى به وجود آورده كه حاكى از توانایى اوست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]او با كنار هم گذاشتن عناصر طبیعت در فضایى زمستانى، منظرهاى صخرهاى در رنگهاى شدید تیرهى هوا و آسمانى طلایى و آب روان و... دیدنیهایى را به وجود مىآورد كه نمونهى روشنى از روش رمزگونهى بهزاد است. او به قدرت و[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]
[/FONT][FONT="]زیبایى در طبیعت اشراف دارد. با تنظیم رنگ و ایجاد جایگاهى خاص براى هر یك از عناصر و بخشبندى تصویر، فضایى چند ساحتى مىآفریند كه از یكسو شكلى مادى و مكانى دارد و از سوى دیگر جایگاهى غیر واقعى، و بدینسان است كه بهزاد در فضایى دو بعدى، واقعگرایى خود را با معیارهاى زیباشناختى سنتى نگارگرى ارائه مىدهد. به عبارت دیگر، عناصر واقعى در نقاشى او به نشانههاى ملكوتى بدل مىشوند و با این تمهیدات زیبایى شناختى واقعیتى را به زبان رمز بیان مىكند[/FONT][FONT="].[/FONT] [h=3][FONT="]نسبت عناصر اربعه با مربع و تأثیرات آن بر هنر و معمارى مقدس[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]ایده و اندیشهى انسان سنتى، مبتنى بر اصل تناظر میان عالم صغیر (انسان) با عالم كبیر (كائنات) بود. این اصل كه در جهانبینى انسان هندو و نیز ایرانى باستان و بعدها در اندیشهى حكماى مسلمان اصلى مسلم، قطعى و انكارناپذیر محسوب مىشد، انسان را نمونهى ازلى كائنات مىانگاشت و از وراى شخصیت او به تفسیر عالم مىنشست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]براى او، طبیعت با تمامى مظاهر شكوهمند، مهیب و در عین حال مهربان و بخشندهاش، خودباطنى رمزآلود و مقدس داشت و اصل تناظر، نسبت میان این باطن مقدس با فطرت و ذات انسان را برقرار مىساخت و به همین دلیل، طبیعت، در فرهنگ سنتى دیروز، هم به معناى طبیعت برون بود و هم به معناى جوهر ساده، بسیط و ذاتى درون (فطرت[/FONT][FONT="]). [/FONT][FONT="]عامل تجلى این ارتباط در علوم طبیعى، محاسبات عددى و تناسبات هندسى بود. برجستهترین آرا در این مورد، از آن فیثاغورثیان، فهلویان ایران باستان و سواترهاى هندى بود كه مىتوان آنها را تحت عنوان[/FONT][FONT="] Sulva Sutra [/FONT][FONT="]یا متونى دربارهى فنون هندسى براى ساختن معبد آتش به عنوان تمثال و نظیر كائنات مشاهده كرد[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]طبیعت در فرهنگ فارسى، معانى مختلف اما مرتبطى دارد. این واژه به معناى[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]الف) بخشى از جهان است كه انسان در ساختن آن دخالت نداشته باشد مانند كوه و دشت و دریا و گیاهان و جانوران،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ب) نیرویى در بطن ماده كه بالندگى را میسر مىسازد،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ج) جهان هستى،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]د) نیروى اثرگذار در سرنوشت انسانها،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ه) ماهیت ذاتى هر چیز كه موجب امتیاز او از دیگر انواع است (فطرت[/FONT][FONT="])[/FONT][FONT="]،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]و) هر یك از چهار عنصر آب، باد، خاك و آتش،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ز) غریزه " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]اما در متون حكمى و فلسفى انسان سنتگرا، طبیعت در معانى زیر به كار مىرود[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]اول) به معناى تمامى عالم ماده در مقابل عوالمى فوقانى چون عالم مثال و فوق عالم مثال؛[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]دوم) به معناى نیرو و قوتى درونى كه مخلوقات را بنا به تدبیر الهى و بدون افراط و تفریط نظم مىبخشد " 2 " یا به تعبیر ابنسینا «مبدأ اول براى حركت و سكون جسمى كه طبیعت در اوست بالذات نه بالعرض»؛ " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]سوم) به معناى جوهر ساده، بسیط و ذاتى انسان (فطرت[/FONT][FONT="]).
[/FONT][FONT="]طبیعت در معناى اول یك فرآورده و در معناى دوم و سوم یك كیفیت درونى است كه جوهر[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]واحد و ذاتى انسان و جهان را تشكیل مىدهد. از دیدگاه فلاسفه، این ثنویت مفهومى طبیعت، آن را به دو مفهوم متمایز «طبیعت خلاق» و «طبیعت مخلوق» تقسیم مىكند كه در تعبیر اول، به معناى همان نیروى حیاتى و درونى است كه «برگسون» آن را «نیروى حیاتى» مىنامد و در تعبیر دوم، فرآوردهاى است انفعالى كه شامل مواد عالم طبیعت چون آب، خاك، آتش و دیگر عناصر طبیعى مىگردد. شاهد مثال وحدت مفهومى انسان و جهان در كلمهى طبیعت، مفهوم[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]عام «مخلوقات» در تعریف ابوریحان بیرونى و «جسم» در تعریف ابنسیناست كه علاوه بر تمامى مخلوقات عالم، شامل انسان نیز مىشود. اما دلیل اصیل وحدت معنوى انسان و جهان در مفهوم طبیعت، صرفا در اشتراك مفهومى آن نیست، بلكه به اصلى در جهانبینى انسان سنتگرا باز مىگردد كه به اصل تناظر آدم و عالم یا انسان و جهان مشهور است. اصلى كه به تعبیر لاهیجى در شرح گلشن راز چنین است: «الانسان كون صغیر و الكون انسان كبیر» " 1 " بنابراین، نسبت انسان با جهان، نسبتى متناظر و متقارن است. نگرهى وحدتنگر انسان سنتگرا تمامى پدیدهها را در ارتباطى ناگسستنى با هم ادراك مىكند و در این میان عالم با تمام مظاهرش انسان و انسان با تمامى عظمتش، عالم محسوب مىشود[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]این هم سطحى انسان و عالم كه در حكمت شرقى، انعكاسى وسیع دارد، در یكى از مهمترین و بنیادىترین اصول حكمت قدسى، یعنى بحث كیفیت صدور كثرت از وحدت، به هم عرضى مراتب عالم با مراتب نفس منجر مىشود. این هم عرضى كه حتى در اصطلاح مشترك طبیعت - هم براى عالم و هم براى نفس - تجلى دارد، معادل هر مرتبت عالم، مرتبتى در نفس انسان قائل مىشود[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در همین ابتدا، براى ایضاح این معنا، به ذكر دو قوس صعود و نزول در حكمت هند مىپردازیم كه در وحدت ذاتى آتمن (نفس حقیقى انسان) با براهمن (نفس ذاتى عالم) خود را نشان مىدهد و اصولا اثبات حضور عناصر عالم كون و فساد در هنر و معمارى شرقى بدون تبیین این اصل مهم امكانپذیر نیست، زیرا تكیه و تأكید بر چنین اصلى است كه در معمارى مقدس ابعاد هندسى معبد را در تناظر با ابعاد هندسى كالبد انسان قرار مىدهد و در مكتبى چون بودیسم اصل گلوریفید بادى[/FONT][FONT="] (Glorified Body) [/FONT][FONT="]با 33 نشانه شكل مىگیرد كه تن بودا را به مثابهى استوپا[/FONT][FONT="] (Stupa) [/FONT][FONT="]و استوپا را به مثابهى تن بودا مىداند. در خصوص این مصداق در ادامهى كلام بیش از این خواهیم گفت، اما چنان كه ذكر كردیم در ابتدا تبیین اصل فوق الذكر ضرورى است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]یكى از اصیلترین و كهنترین متون حكمت قدسى شرقیان «اوپانیشادها» ست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]این كتاب كه خود شرحى بر تعالیم وداهاى چهارگانه (ریگودا، یجورودا، سامهودا و اتهارواودا) ست و در دورهى آخر ودایى كه به ودانتا مشهور است تكوین یافته، سومین بخش از شرح نگاشته شده بر وداها به ویژه ریگ وداست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]بخش اول این شرح را «براهمنهها» مىنامند كه تفصیل مراسم و مناسك مذكور در وداها به ویژه مراسم قربانى است. بخش دوم تفاسیر ودایى «آرینیاكاها» یا كتب جنگلى نام دارد كه حاوى نگاهى عمیقتر و باطنىتر در شرح وداهاست و نهایتا در اوپانیشادها كه سطح سوم از شرح وداهاست، نگاه مؤلفان و شارحان بسیار عمیق و تأویلى مىشود و مناسك صورى قربانى به سلوكى باطنى تبدیل مىگردد. در این هجرت برون به درون، به جاى قربانى ظاهرى، نفس سالك و به جاى معبد كه محل اجراى مناسك است، كالبد سالك جایگزین مىشود و بدین صورت تناظرى مطلق بین معبد كه نماد تمامى عالم است با كالبد كه همان عالم صغیر است، ایجاد مىشود و معادل تمامى عالم یعنى برهمن، آتمن كه نفس ذاتى سالك است قرار مىگیرد. این تناظر مبتنى بر همانندى مراتب عالم با مراتب نفس است كه شرحى مختصر از آن چنین است: در سیر از چند خدایى به توحید و از توحید به وحدت وجود كه در حكمت هندو با وداها شروع و به اوپانیشادها ختم گردید، بحث وحدت و كثرت یا جریان یافتن كثرت از وحدت همچون مراتب این تحویل در عرفان اسلامى چهار مرتبه را طى مىكند كه این چهار مرتبه عبارتاند از[/FONT][FONT="]:
1. [/FONT][FONT="]وجود مطلق[/FONT][FONT="] (Brahman).
2. [/FONT][FONT="]آفریدگار[/FONT][FONT="] (Isvara).
3. [/FONT][FONT="]سارى در كائنات[/FONT][FONT="] (Hiranyagarbha).
4 [/FONT][FONT="]كائنات[/FONT][FONT="] (Vivaj).
[/FONT][FONT="]تعبیر دكتر «تاراچند» یكى از محققان بزرگ اوپانیشادها از این مراحل چنین است: «در مرحلهى نخست وجود مطلق است كه اس و اساس و علت العلل وجود است. در مرحلهى بعد ناموس حركت و جنبش یا فلك الافلاك است. به ارادهى خویش قوهى خلاقه مىگردد و در این مرحله داراى قدرت (شكتى) و قابلیت ظهور (مایا) و امكان دویى مىگردد. از مرحلهى دوم، مرحلهى سوم پیدا مىشود؛ به این معنى كه قوهى خلاقه در جهان سارى مىگردد و بالاخره كائنات به وجود مىآید و موجودات مادى پدیدار مىشوند و در مخلوق كثرت پیدا مىگردد.» " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در «ایتریه اپنكهت» مراتب عالم چنین ذكر شده است: «اول از همه پیدایش، آتما یگانه بود و هیچ نبود. آتما خواهش كرد كه پیدایش عالم بكنم، این همه عالمها پیدا كرد و اول این چهار چیز را پیدا كرد: «انبهه» و «مریچ» و «مر» و «آپ». انبهه آبى است كه جاى بودن آن بالاى بهشت است و مریچ عالم فضاست كه پایین بهشت است و مر عالم زمین است كه میرندهها در او مىباشند و آپ آبى است كه در زیر جمیع طبقات عالم زمین است.» " 2 " نهایت این قوس، نزول انسان است و او باید مراحلى چند را براى اتصال به وحدت و رسیدن به نقطهى اصلى خود آغاز كند كه در اصطلاح بدان قوس صعود مىگویند. این قوس نیز چهار مرحله دارد: مرتبهى اول بیدارى است كه خاص عالم صغیر است. این مرتبه را در عالم صغیر ویشوانارا[/FONT][FONT="] (Visvanara) [/FONT][FONT="]و در عالم كبیر ویرات[/FONT][FONT="] (Virat) [/FONT][FONT="]مىگویند. در این مرتبه آگاهى سالك معطوف به غیر خود و اشیاى خارجى است، لكن چون آنچه در خارج جریان دارد، چیزى جز مایا " 3 " یا فریب نیست، این آگاهى به صورت نادانى جلوه مىكند، بدین دلیل كه علم انسان به چیزى تعلق گرفته است كه در اصل وجود ندارد؛ فلذا جز نادانى چیز دیگرى نیست. آتمن در این مرتبه هفت عضو و نوزده دهان دارد. این هفت هضو تمثال دیگرى از همانندنگرى انسان و عالم است. سر آتمن در این مرتبه معادل آسمان، چشمانش معادل[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]خورشید، تنفسش معادل باد، تنهاش معادل فضا، مثانهاش معادن آب روان و دو پاى او معادل زمین است. ویشوانارا در این صورت انسان كامل یا نمونهاى از همانندى عالم كبیر و عالم صغیر است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]دومین مرحله، مرحلهى رؤیا[/FONT][FONT="] (Taijasa) [/FONT][FONT="]ست. در این مرحله ذهن از آگاهى نسبت به محتواى ادراكات خارجى خالى گشته و تنها با درخشش روشنایى جوهر خود مىتواند به ادراك برسد. سالك در این منزل ارتباط ذهن خود با دنیاى خارج را قطع مىكند و قادر به آفرینش صورى مىشود كه هیچ مصداق خارجىاى ندارد، زیرا منشأ آن كاملا درونى است و این امر شبیه قوهى «همت» در اندیشههاى ابنعربى در فصوص و در مقام «كن» در اندیشههاى شیخ اشراق است. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]سومین مرحلهى هستى، مرحلهى خواب عمیق یا ایشوارا[/FONT][FONT="] (Isvara) [/FONT][FONT="]است. در این مرتبه، از صور رؤیایى نیز دیگر خبرى نیست تا غیر از آن چیزى كه هست ادراك شود. در این مرحله تمایز بیدارى و رؤیا از بین مىرود و تمامى پیوندهاى انسان با دو مرتبهى نخستین قطع مىشود و یكپارچگى و وحدت جاى آن را مىگیرد. در مرحلهى چهارم كه آن را توریا[/FONT][FONT="] (Turiya) [/FONT][FONT="]مىنامند، دیگر نه علم به اشیاى خارجى، نه صور نورانى و نه مرتبهى یكپارچگى و تجانس آگاهى وجود دارد. در آنجا آگاهى مطلق یا آتمن وجود دارد و به تعبیر شانكارا، همهى كیفیات آن به نحو سلبى بیان مىشود، زیرا هر صفت اثباتى به منزلهى ایجاد نوعى محدودیت براى اوست. بدین ترتیب، در مقابل چهار مرحلهى نزول عالم یا تبدیل وحدت به كثرت، چهار مرحلهى صعود وجود دارد كه انسان به عنوان حامل حقیقت الهى در نفس خویش باید آن را به اراده و اختیار خود بپیماید[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]اسطوره آتش در ایران باستان[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]سته به پیدایش گیاهان و روییدنی ها است. شاید اعتقاد به سرچشمه گیاهی و نباتی آتش در اقوام کهن ایرانی از اینجا ریشه گرفته باشد که چون این اقوام آتش را از سایش دو تکه چوب به یکدیگر ایجاد می کردند و شعله اش را از این مالش و سایش بر می افروختند، این باور در آنان ریشه دوانید که سرچشمه [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="]، چوب درختان است، پس آتش منشاء نباتی دارد و[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] روح درخت و گیاه است. این باور کم کم پرورش یافت و نضج گرفت و به این صورت تکامل یافت که آتش روح طبیعت و هر آن چیزی است که در طبیعت شکوفا می شود و می بالد، تعمیم این باور چنان گسترش یافت که آتش روح و روان زندگی و حیات شناخته شد و در طی گذشت سده ها و هزاره ها، این استنتاج فلسفی و هستی شناسانه به وجود آمد که آتش روح هستی و آفرینش است. و بر مبنای همین باور ، آتش حرمتی مقدس و آسمانی یافت و پرستش شد، و چنین بود که با گذشت زمان، آتش بنیانی ایزدی و سرشتی مینوی یافت.[/FONT] [FONT="]در اوستا، آتش پسر اهورامزدا و سپندارمذ، و زمین دختر ایشان معرفی شده است.[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]این عنصر آسمانی و مقدس، نزدیک ترین دوست و خویشاوند، و طبیعی ترین همراه و یاور بشر تلقی شده،[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] هم چنین به عنوان پیکی میان انسان و ایزدان مورد احترام بسیار بوده است.
از این رو در ایران باستان آن را مظهر ربانیت، و شعله اش را یادآور فروغی ایزدی می پنداشتند و برای شعله مقدسی که با چوب عود و اتر در آتشکده ها، همیشه فروزان نگاه می داشتند احترام و ارزش خاص و مقدسی قائل بودند.این آتشدان فروزان، در پرستش گاه ها و نیایش گاه ها ، به منزله محراب پیروان آیین مزدایسنا بوده است.یکی از دلایل احترام و تقدس آتش، در ایران باستان، این بوده است که آتش را همانند آب، مولد و موجد زندگی می پنداشتند و بر این باور بودند که وجود همه چیز به نوعی به آن وابسته است. بر طبق باورهای اساطیری تخمه و نطفه آدمیزاد از آتش بوده و آتش سرچشمه زندگی بشری بر زمین بوده است.زبده و گوهر آتش در اوستا "فر" یا "فره" نامیده شده است و آن فروغ یا فر و شکوه مخصوصی است که از طرف اهورامزدا به پیامبران و پهلوانان و صاحبان کی و کیان بزرگ، از سر موهبت، بخشیده می شده است.در آیین مزدایسنا چنین آمده است که زرتشت نگاه دارنده و پاس دارند آتش جاودانی بوده است.
اوستا پنج گونه آتش را نام برده است و بر هر یک درود مخصوص فرستاده است. نخستین آتش، آتش بزرگ است که به "آتش بهرام" مشهور بوده است و در آتشکده ها نگاهداری می شده است.دومین آتش در بدن جانوران و کالبد آدمی پنهان است و "آتش درون" نامیده شده است.سومین [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] در روییدنی ها و بدنه چوبین گیاهان و درختان جاری است و مولد جیات نباتات و جانداران است.
چهارمین آتش در ابر ها نهفته است و به صورت برقش یا آذرخش از دل ابر ها بیرون می جهد و این همان آتش جهنده ای است که از گرز "تشتر" زبانه می کشد و شراره می گیرد.پنجمین آتش، آتش ایزدی است که در عرش جاودان و در برابر اهورامزدا قرار دارد.
آتش مقدس زندگی در نهاد تمام فرزندان طبیعت، به امانت گذشاته شده است و به همه موجودات جهان ارمغان داده شده است.
گوهر زندگی انسان و سایر موجودات زنده و جاندار همین آتش جاودانه درون است، آتشی که هرگز نمی میرد و مظهر دوام و بقای جان است. این همان آتش درون است که از آن تعبیر به آتش نامیرای عشق و آتش جاودان جان شده است و گوهر هستی موجودات زنده، به ویژه آدمیزاده است. ادبیات اساطیری و عرفانی ما سرشار است از روشنی و شعله این آتش نامیرا. آتش مینوی نگاهبان و نگه دارنده زدگی جانوران است، و آتش زمینی پاک سازنده و سوزنده پلیدی و پلشتی و گناه است.رسم برافروختن آتش در اغلب جشن های آیینی ایران باستان وجود داشته است. از جشن سده که جشن رسمی ستایش و گرامی داشت آتش بوده است تا جشن چهارشنبه سوری، از جشن شب یلدا تا جشن مهرگان و جشن آذرگان، و از همه مهم تر جشن نوروز.در خانه های ایرانیان باستان، در روز نخست فروردین، پس از آراستن اتاق برگزاری مراسم نوروز، روی میز مراسم، کوزه ای آب و صراحی شراب و گلدانی گل و بشقابی شیرینی و کاسه ای نقل و آتشدانی پر از آتش می گذاشتند و آتش را با چوب صندل و عود و سایر چوب های خوشبو نیرو می دادند و هر کس موظف بود که با دست خود چوب بر آتش بگذارد و نام درگذشتگان خود را بر شمارد، زیرا بر این باور بودند که روح آن ها که در گذشته اند در صورت یاد کردن از ایشان به خانه و کاشانه زمینی خود بر می گردد و از روشنایی آتش شاد دلگرم و روشن روان می شود و تطهیر می گردد.
آتش نوروزی در تمام مدت جشن های نوروزی روشن نگاه داشته می شد و به طور مداوم با چوب های معطر عود و صندل جان تازه[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] و فروغ نو می گرفت و زبانه می کشید.این آتش پاک کننده بدی ها و گناهان بود و برکت بخشنده و میمنت بار، و ارمغان آور بهروزی و تندرستی و شادکامی، در تمام طول سال آینده برای اهل خانه و خویشان آن ها بود و هر چه مشتعل تر می شد خیر و برکت و میمنت آن افزون تر و بخشندگی آن کریمانه تر می شد و سرچشمه خجستگی و بهروزی افزون تر می گشت.
نگهبانی و پاسداری آتش در ایران باستان بر عهده "اردیبهشت" بوده است. اردیبهشت که از امشاسپندان بوده است در عالم روحانی نماینده راستی و پاکی و تقدس اهورامزدا است و در عالم مادی، نگهبان همه آتش های روی زمین.
واژه "آذر" در زبان فارسی شکل دیگری از "آتش" و یکی از قدیمی ترین نام های آن در زبان های آریایی است. یسنای 62 در ستایش آذر می باشد و "آتش نیایش" که نماز ویژه آتش است، از این یسنا گرفته شده است. مطابق متن "یشت ها"، "آذر ایزد" نگهبان خاص آتش بوده است و از میان گیاهان "آذرگون" یا "آذریون" به ایزد آذر اختصاص داشته است.
نهمین ماه سال و نهمین روز هر ماه به نام این ایزد و آذر روز از آذر ماه جشن "آذرگان" بوده است، که در این روز مردم در آتشکده ها، "آتش نیایش" می خوانده اند.[/FONT] [FONT="]در کتاب "[FONT="]شناخت اساطیر ایران[/FONT]" - نوشته جان هینلز-[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]درباره آتر یا آتش چنین آمده است:
"تا به امروز آتش کانون آیین های هندو و زرتشتی بوده است، اما ریشه های آن به دوران هند واروپایی باز می گردد... عنصر آتش همچنین در همه جهان پراکنده است، در خورشید که در آسمان برین است، وجود دارد. آتش در ابر توفان زا افروخته می شود و به صورت برق به زمین فرود می آید و در اینجا دائماً به دست مردمان دوباره متولد می شود...
مرکزیت [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] در دین زرتشتی، شاید یکی از شناخته ترین جنبه های این دین باشد، اما بسیار بد تعبیر شده است. هم باورها و هم اعمال دینی مربوط به دوران پیش از زرتشت کاملاً رنگ زرتشتی به خود گرفته اند، و در اسطوره شناسی ایرانی غالباً دشوار است که عقاید قدیم را از متاخر جدا سازیم. آتش پسر اهوره مزداست و نشانه مرئی حضور او، و نمادی از نظم راستینش. یکی از پارسیان کنونی می نویسد:[/FONT] [FONT="]"واقعاً چه چیزی می تواند بیش از شعله پاک و بی آلایش نماینده طبیعی و والای خدا باشد که خود " نور جاودانی" است؟ "
به هر حال آیین های زردشتی بسیاری از عقاید قدیمی را حفظ کرده اند . در این آیین ها آتش مستقیماً مورد خطاب قرار می گیرد و موبد بدو نثار می کند. در نیایش آتش موبد این سخنان را بر می خواند:[/FONT] [FONT="]آفرین خوانم بر یزش و نیایش، نثار خوب،نثار آرزو کردنی و نثار ستایش آمیز که بر تو ، ای آتش[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]پسر اهوره مزدا، (نثار می شود)
تو شایسته ستایش هستی، شایسته دعا هستی[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]باشد که تو شایسته ستایش، شایسته دعا باشی
در خانه های مردم.
نیکی باد مردی را
که تو را بپرستد.[/FONT] [FONT="]در دین زردشتی کنونی [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] چنان مقدس است که نه اشعه خورشید را باید گذاشت که بر آن بیفتد و نه چشم کافری آن را ببیند. شاید همیشه وضع چنین نبوده است، زیرا در دوران های کهن آتشدان ها را بر سر کوه ها می ساختند.[/FONT] [FONT="]در باره "آتر" فقط چند اسطوره[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] به ما رسیده است... یکی از این اسطوره ها که در سرود قدیمی "زامیاد یشت" آمده است، ستیز میان آتر و غول اژی دهاکه را بر سر فره ایزدی، روایت می کند:[/FONT] [FONT="]اژی سه پوزه بدآیین که تجسمی است از هوس ویرانگر برای به چنگ آوردن فره ایزدی بتاخت تا آن را خاموش سازد. آتر نیز برای به دست آوردن آن شتافت و آن فره دست نیافتنی را نجات داد، اما اژی که همچنان از پس می تاخت و ناسزا می گفت، فریاد برآورد که اگر آتر فره را به دست آورد، بر او خواهد تاخت و نخواهد گذاشت که دیگر هرگز روی زمین بدرخشد. چون آتر دچار تردید شد، اژی تاخت تا فره را به دست آورد. این بار نوبت آتر بود که زبان به تهدید بگشاید. به دهاکه (ضحاک) هشدار داد:[/FONT] [FONT="]"ای اژدهای سه پوز بازگرد، اگر آن فره دست نیافتنی را به چنگ آوری، بر پشت تو زبانه می کشم و در دهان توشعله افکنم که دیگر هرگز نتوانی بر روی زمین آفریده اهوره گام برداری".اژی هراسان خود را پس کشید و فره ایزدی همچنان دست نیافتنی ماند.این اسطوره بار دیگر نشان می دهد که ایرانیان باستان زندگی را نبردی میان نیروهای خیر و شر می دیدند. آتر طبعاً برای خیر می جنگید، از این رو، در یکی از دعاهای زردشتی با عنوان "جنگجوی خوب دلیر" نامیده شده است. ارتباط قدیمی آتش با عنصر طبیعی در متن متاخر دیگری ظاهر می شود که در آن آتش به صورت برق، دیوی را که در پی باز داشتن باران است شکست می دهد. اما این اسطوره ها دیگر نقش مهمی را در عقاید زردشتیان کنونی ایفا نمی کنند، و چنان که دیدیم در این دین آتش، نماد اهوره مزدا و کانون عبادت های روزانه آنان است. با این حال، هنوز به آتش "جنگجو" خطاب می کنند، زیرا از مقدس ترین آتش ها، یعنی آتش بهرام، در خواست می شود که نه با دیوان خشکسالی بلکه با دیوان مینویی تاریکی نبرد کند."[/FONT] [FONT="]مقدس ترین آتش های باستانی ایران آتش های سه گانه[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] در آتشکده های سه گانه بوده اند. این سه آتش عبارت بوده اند از "آتش فرنبغ" که بنا به روایتی درآتشکده ای به همین نام، در کابل افغانستان و بنا به روایتی دیگر در کاریان فارس قرار داشته است. "[/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] گشنسب" که در آتشکده ای به همبن نام در شیز جای داشته و "آتش برزین مهر" در کوه ریوند نیشابور قرار داشته است. باور آیینی ایرانیان باستان بر این بوده است که هر سه آتش مقدس بر پشت گاو اساطیری "سریشوگ"، نگهداری می شده است. تا این که شبی، توفان شدیدی رخ داده و آتش ها از پشت گاو به دریا افتاده اند و در آن جا به سوختن ادامه داده و در دریا به مردمان روشنی بخشیده اند. هر یک از این آتش ها با طبقه ای از مردم پیوند داشته است. فرنبغ آتش مربوط به موبدان بوده، گشنسب آتش جنگجویان، و برزین مهر آتش کشتگران. این هر سه آتش مقدس، جمشید را در پادشاهی مینوی اش یاری کردند و جمشید بود که آتش فرنبغ را در جایگاه خاص خود -در آتشکده ای همنام آتش- قرار داد و هنگامی که فره را از دست داد، باز همین آتش فرنبغ بود که فره را از دست ضحاک پلشت آیین رهایی بخشید.
آتش برزین مهر تا زمان گشتاسب -حامی زرتشت- از جهان نگهبانی می کرد و راه را برای گسترش و همگانی شدن آیین و دین زردشت در طول فرمانروایی این پادشاه بزرگ هموار می ساخت و در این مدت از این آتش کرامات و معجزات زیادی بروز کرد.
آتش گشنسب نیز جهان را تا دوران خسرو، شاه بزرگ ساسانی (یا کیخسرو پادشاه کیانی) حفظ کرده است. هنگامی که او بتکده ها را در هم شکست، این آتش بر یال اسب او قرار گرفت و تاریکی و تیرگی اهرمن خو را پس راند و وادار به عقب نشینی کرد.
بنا بر باور های باستانی، این سه آتش بزرگ حامیان و رهنمایان و پاسداران انسان در تمام طول تاریخند.[/FONT] [FONT="]"سه گروه آتش آیینی وجود دارد: آتش بهرام، آتش آدران و آتش دادگاه. آتش بهرام شاه پیروزمند آتش هاست. به نام اورمزد این آتش را به یاری می خوانند و از او می خواهند که در برابر قوای تاریکی آنان را نیرو ببخشد، زیرا فره او با دروغ می جنگد، و در واقع نمادی است از راستکاری. بهتر است که بگوییم که آتش را مانند شاه بر تخت می نشانند تا این که بگوییم آن را در جای خود قرار می دهند، و چوب را به شکل تخت می نهند. بر بالای آن تاجی به نشانه پادشاهی آتش نیرومند آویزان است. وقتی بدین گونه آتش را بر تخت نشاندند، چهار موبد، دسته جمعی آن را با پیروزی، مانند شاهی، حمل می کنند ، در حالی که دیگران سایبانی را بر آن گرفته اند. موبدان با شمشیرها و گرزهای "مهر" در پیش و پس آن همگی به صورت محافظان شاه حرکت می کنند. پس از آن که آتش را بر تخت نشاندند، فقط موبدانی که دشوار ترین آیین های دینی تطهیر را گذرانیده اند، می توانند از آن مراقبت کنند. جز آنان کسی نمی تواند وارد حرم خاص آتش شود، حتی انان نیز باید دستکش های سفید به دست کنند و از آن مراقبت کنند. دلیل قداست آن جریان طولانی و دشوار تطهیر آن است. شانزده آتش از منابع مختلف جمع آوری می شود و انگاه 1128 باز آن ها را تطهیر می کنند و این جریان یک سال طول می کشد، و هزینه آن هنگفت است. از این رو، جای تعجب نیست که چنین آتشی بسیار به ندرت بر تخت نشانده شود.
امور مربوط به آتش های آدران و دادگاه از اهمیت بسیار کمتری برخوردارند. آتش دادگاه را مردمان غیر روحانی نیز می توانند مراقبت کنند، با این همه هر دو را با تشریفات نظامی در جای خود قرار می دهند، زیرا آتش های مقدس نمودار فرمانروایی معنوی روشنی و راستی در نبرد با نیروهای تاریکی هستند، و این نبردی است که مومنان با همکاری اورمزد و پسرش آتش بدان می پردازند."
(شناخت اساطیر ایران - جان هینلز)[/FONT] [FONT="]تطهیر آتش های گوناگون نشانه و نماد این است که انسان ها ، از هر قشر و طبقه ای، و با هر مقام و منصبی، باید همانند آتش ها تطهیر شوند. نزدیک شدن به آتش و نشانه گذاشتن با خاکستر بر پیشانی، نماد این باور است که انسان ها نیز همانند آتش، سرانجام تبدیل به غبار خواهند شد و خاکستر خواهند گردید. دعایی که زردشتیان در هنگام انجام مراسم این آیین می خوانند چنین است:[/FONT] [FONT="]بگذار تا پیش از مرگ بکوشیم تا بوی خوش نیکوکاری و اعمال نیک را بگسترانم، و نور پارسایی و دانش را به نزد دیگران رهنمون شوم. (مدی - آیین های دینی پارسیان)[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]در اساطیر ایران باستان، آتش، در هفتمین مرحله از آفرینش، و پس از آفرینش آسمان، آب، زمین، گیاه، گوسپند، و مرد پرهیزگار، آفریده شده است . بر اساس باورهای کهن ایرانیان، تخمه و اصل همه چیز از آب است، به جزمردمان و گوسپندان که اصل و تخمه شان از [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]است:[/FONT] [FONT="]"چنین گوید به دین که نخستین آفریده همه آب سرشکی بود؛ زیرا همه از آب بود جز تخمه مردمان و گوسپندان؛ زیرا آنان را تخمه از اصل آتش است. او، نخست، آسمان را آ فرید برای بازداشتن (اهریمن و دیوان)، باشد که (آن را) آغازین خوانند. دیگر، آب را آفرید برای از میان بردن دیو تشنگی. سه دیگر، زمین همه مادی را آفرید. چهارم، گیاه را آفرید برای یاری گوسپندان سودمند. پنجم گوسپند را برای یاری مرد پرهیزگار آفرید. ششم، مرد پرهیزگار را آفرید برای از میان بردن و از کار افکندن اهریمن و همه دیوان. سپس، آتش را (چون) اخگری آفرید و بدو درخشش از روشنی بیکران پیوست. آن گونه تنی نیکو (داشت) که آتش را در خور اوست."
(بند هش )"او [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]را در همه آفرینش چنان بپراکند و فراز آفرید به مانند خانه خدایی که چون در خانه شد، در هیمه زغال سرخ بازنهاد.
او فرمود به آتش که ترا خویشکاری در دوران اهریمنی، پرستاری مردم کردن و خورش ساختن و از میان بردن سردی است، هنگامی که ترا چیز برنهند بیرون آی، چون هیزم برهندن، فراز گیر."[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]آبهای روان به دو صورت آبهای آبشاری و آبهای فورانی می باشند.آبهای آبشاری که تحت تأثیرجاذبه زمین حرکت میکنند و آبهای فورانی که تغییر مکان آنها توسط فشار بوده و حرکت آنها بوسیله نیروی جاذبه زمین کامل میگردد. این نوع، شامل فواره ها و امواج میباشد[/FONT] [FONT="]آب های روان با خاصیت پویایی خود، تحریک کننده و پرانرژی هستند و در هر لحظه توجه انسان را به خود جلب می کنند. علاوه بر این در ارتباط با رنگ و نور حالات هیجان انگیز و نشاط آوری را ایجاد می کنند. ممکن است صدای آب در حال حرکت چون آوازی لطیف باشد و یا برعکس چون غرشی به گوش رسد. که در این صورت نیروی فراوانی در پوشاندن گوشخراش ترین سر و صداهای شهری خواهد داشت.[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]آب به عنوان عنصری ساده در طبیعت تجلی مییابد و همگام این سادگی، سرشار از پیچیدگی هایی است که آن ها را در اثرات گوناگون خود ظاهر می سازد. آب با انعکاس آبی آسمان در دل خود، آیینه تمام نمای هستی را به نمایش میگذارد. از دیرباز نیاکان ما آب را مقدس و ایزدی می شماردند و آن رامحترم می داشتند و پس از آن نیز در فرهنگ اسلامی آب به عنوان نماد زندگی، بهشت، پاکی، و نشانه زیبایی و آبادانی مورد اشاره قرار گرفته است. ایرانیان همیشه سعی داشتند آب را به بهترین وجه نشان دهند. زمانی در نیایشگاه ها انسان به سوی آب شتافت و در کنار آن آرام گرفت و در زمان و مکانی دیگر انسانها آب را به درون بنا و شهر آوردند. بدین ترتیب شاید آب را توان این باشد که در این شهر پرغوغا و آلوده ما را به سرشت وجودیمان پیوند زند.
این توانایی آب در برانگیختن ذهن و جلب توجه انسان آن را به یکی از مهمترین و چند سویه ترین ابزارهای تفریحی و ورزشی تبدیل کرده است.آّب در خود صفتی بیش از صفات قوت جسمانی دارد و به نقل از بورکهارت نمودگار روح است. نمودگاری که نه تنها در فرهنگ ایران بلکه در سایر فرهنگ ها نیز متجلی است. مفهوم روحی که چون به آب می نگرد خود را باز می شناسد و از حرکت آن تاب و توان و در سکون آن آرامش و در زلالی آن پاکی را می یابد. همواره صدای آب تشدید کننده معنی آن است. صدای امواج آب، غلغل چشمه ها، غرش آبشارها، جست و خیز ماهی ها و شکستن امواج، همگی تصویر را در ذهن انسان پررنگ تر ساخته، دوام می بخشند. علاوه بر این بو و احساس رطوبت بر پوست نیز به عنوان محرکی حس مکان را غنی تر می سازد( ماتلاک،جان. ال. 1379.ص157). می توان تماس آب با پوست را صمیمی ترین تجربه شخصی و نشانه ورود به آرامش دانست، غوطه ور شدن در آب نیزنوعی رهایی و قطع ارتباط با دنیایی است که در بالای سطح آن قرار دارد[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]رفتارهای آب[/FONT] [FONT="]به طورکلی ظروف مشخص کننده رفتار آب خواهند بود آنگاه که ظرف اجازه حرکت به آب می دهد، رودها به وجود می آیند؛ زمانی نیز تالاب ها حاصل شکل ظرف اند، راکد و بی حرکت. این سکون و یا روانی آب القاگر احساسات متفاوت و تعیین کننده ویژگی های دیگری از قبیل نوع پوشش گیاهی، جانوران و... خواهد بود. آبهای ساکن عنصراولیه در تقویت یک حس آرامش وآسودگی بوده و هم از جنبه بصری و هم از لحاظ ذهنی، منعکس کننده اند و انسان را به تامل وا می دارند. ( ماتلاک،جان. ال. 1379.ص164). آب ساکن اشاره به ثبات، صلح و آشتی دارد، آرامش بخش است و نوازشگر روان انسان. چنین آبی توانایی ناچیزی در پوشاندن سرو صدای مزاحم دارد. آب ایستا و ساکن معمولا در دریاچه ها، برکه ها، استخرها، حوض ها و یا رودخانه های کم شیب یافت می شود.[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT]
[/FONT][FONT="]مذهب بیشتر این قوم پرستش عناصر طبیعت بوده است كه خدایان آنها با توجه به نوع منطقه، نام محلى خاصى داشتهاند.[/FONT][FONT="] بعضى از این اقوام مانند لولوبیها و گوتیها كه در تعامل بیشترى با ایلامیها بودند، خدایان مشابهى با آنها داشتند. در میان الههها و خدایان، الهههاى خورشید، خداى آتش، خداى آسمان و الههى آب بیشترین اهمیت را داشتهاند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سرمتها نیز خورشید و آتش را مىپرستیدند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در مذهب ایلامیها نیز نیایش در كنار آتش وجود داشته است. از قدیمىترین نقوش برجسته، صحنهى بار عام خدایان ایلامى مىباشد كه یك آتشدان فروزان در مقابل خدایان قرار دارد، ظرف آبى نیز كه از آن آب زندگى خارج مىشده در دست یك خداى ایلامى بوده است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]آتش در نیایشگاههاى آریایى[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]جدایى آریاییهاى هند و ایران طبق دلالت كتیبهى بغازكوى در حدود 1350 ق. م رخ داده است. خدایان آریایى هندى شامل ایندرا، وارونا و آگنى (رب النوع آتش) بودهاند.[/FONT][FONT="] نزد آریاییهاى ایران ورثرغنا و میثر (رب النوع آفتاب) اهمیت بیشترى داشتهاند. طبیعت پرستى، اعتقاد به قواى دوگانهى خیر و شر و اعتقاد به معاد هستهى مركزى اعتقادات آنها را تشكیل مىداد. مشابهت خدایان آریایى هند، ایران، بابل و یونان نمایانگر مشابهت اعتقادى اقوام در جهان باستان مىباشد[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]همانطور كه در بخش گذشته صحبت شد، در كتیبههاى به دست آمده از كاسیها، هیتیها و میتانیها نام مهر دیده مىشود. مهر خداى روشنایى است و سرود مهریشت در اوستا نیز، در ستایش او آمده[/FONT][FONT="] است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در مذهب آریاییها، كوه عنصرى مقدس [/FONT][FONT="]و مورد احترام بوده و نقش مهمى در آداب مذهبى داشته است[/FONT][FONT="]. نیایش در دل غارهایى [/FONT][FONT="]كه گاه به صورت طبیعى وجود داشته و گاه در دل سنگها كنده مىشده، انجام مىگرفت. [/FONT][FONT="]از كوههاى مقدس ایران مىتوان به كوه البرز و به ویژه قلهى دماوند - كه در اعتقاد كهن ما یك سر پل صراط یا چینوت بر روى آن قرار دارد [/FONT][FONT="]- كوه خواجه در سیستان، كوه بیستون، كوه الوند، كوه رحمت و... اشاره كرد كه از مناطق مهم مذهبى در دورههاى ماد، هخامنشى، اشكانى و ساسانى بودهاند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]
[/FONT][FONT="]از نقشههاى ارائه شده در مورد معابد در ایران نتیجه مىگیریم كه این معابد بیشتر با نقشهى چلیپا ساخته شدهاند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [h=3][FONT="]آتش در نیایشگاههاى دورهى هخامنشى[/FONT][/h] [h=3][FONT="]در مورد باورها و اعتقادات هخامنشیان و به ویژه شاهان آنها از جمله كوروش كبیر نظریات گوناگون و گاه ضد و نقیضى بیان شده است. همچنین اكثر محققان به گفتهى [/FONT][FONT="]هرودوت استناد [/FONT][FONT="]مىكنند. او دربارهى [/FONT][FONT="]كیش و آیین هخامنشیان [/FONT][FONT="]گفته است: [/FONT][FONT="]«ساختن قربانگاه و معبد نزد ایشان رسم نیست[/FONT][FONT="] و اعتقاد به این قبیل چیزها را [/FONT][FONT="]ناشى از نادانى و حماقت [/FONT][FONT="]مىشمارند. برخلاف یونانیها، معتقد نیستند كه خدایان از جنس و ذات بشرند. [/FONT][FONT="]در آیین ایشان زئوس (اهورامزدا) نماد گنبد نیلگون آسمان و سرور داناست.[/FONT][FONT="] رسم آنان این است كه بر بالاترین قلههاى كوهستان رفته و به درگاه خدا نیایش كرده و قربانى كنند. خورشید، ماه، زمین، آتش، آب، بادها و سایر هستیهاى یزدانى، تنها خدایانى هستند كه بدون هیكل از همان آغاز، ایرانیان آنها را پرستش كرده و برایشان قربانى مى كنند.» (سیفالله كامبخش فرد، 188،1380[/FONT][FONT="])
[/FONT][FONT="]از جمله مهمترین آثار مذهبى[/FONT][FONT="] هخامنشیان، كتیبههاى آنهاست كه بیشترین متنها شامل متون مذهبى در پرستش اورمزد مىباشد. از دورهى اردشیر دوم علاوه بر اهورامزدا، ستایش ناهید و مهر نیز افزوده مىشود. پس از بررسى كتیبهها و[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ارائهى جدول آنها، به نحوهى نیایش و انعكاس آن در شكل و فرم آتشكدهها پرداخته شده است؛ آتشكدههاى هخامنشى و محوطههاى مقدس كه در آنها مراسم آیینى اجرا مىشده و معابد چهارگوشهى هخامنشى، معبد صخرهاى قدمگاه و آتشدانهاى سنگى این دوره كه مخصوص برگزارى آیین نیایش در محوطهها بودند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در پایان با توجه با حضور كتیبههاى مذهبى در كنار آرامگاهها و قرارگیرى آنها در محوطههاى مقدس، آرامگاههاى هخامنشى نیز به عنوان آثار مذهبى دیده شدهاند. از بررسى این بخش نتیجه مىگیریم كه آثار مذهبى بىشمارى در این [/FONT][FONT="]دوره وجود داشته و هخامنشیان، مزداپرستان راستینى بودهاند كه ساخت و سازهاى مذهبى آنها به دورههاى بعد یعنى اشكانى و ساسانى منتقل شده است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]با توجه به وسعت قلمرو و تنوع فرهنگها و تمدنهاى زیر سلطهى خود، تلاشى براى تحمیل دین بر اتباع بیگانه نكردند، بلكه علاوه بر احترام ویژه به ادیان توحیدى كه خود نیز از موحدین بودند، بازسازى معابد آنها و همچنین تشویق مردم به زندگى صادقانه و به دور از دروغ براساس اعتقادشان، گواه آزاداندیشى ایشان است. برخلاف نظر هرودوت كه گفته است ایشان نیایشگاه نداشتند و بر بالاى قلل مرتفع به راز و نیاز با اهورامزدا مىپرداختند، علاوه بر محوطههاى مقدس، آتشكدهها و نیایشگاههایى علاوه بر ایران فعلى در سراسر قلمرو پهناور آنها از جمله در مصر (هى بیس)، آسیاى صغیر (زلا)، سوریه (سحر)، بین النهرین، افغانستان (تاكسیلا)، هند، پاكستان و... به دست آمده است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]هنر این دوره بر دورههاى بعد مانند پارتیان و ساسانیان تأثیر گذاشته[/FONT][FONT="] و شكل قالب بر نقشههاى معابد چهارگوشه، چلیپاست كه قبلا در دورهى ماد در معبد تپهى نوشیجان و در معابد اورارتو وجود داشت. در آتشكدههاى این دوره نقشهى مربع (چلیپا) دیده مىشود كه چهار ستون در آن وجود دارد و دالانى، فضاى مقدس را[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]احاطه كرده است. این فرم به معابد اشكانى و ساسانى نیز با تغییراتى منتقل مىشود؛ بیشتر فضاهاى مقدس بر روى صفهى بنا شدهاند و از نظر فضا به محیط اطراف مسلطاند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]مقابر هخامنشى نیز كه ادامهى مقابر مادهاست، به نحوى باشكوهتر در صخرهها و محوطههاى مقدس ساخته شدهاند. با توجه به عدم دسترسى راحت به فضاى آنها، نماد چلیپا به نماى آرامگاهها منتقل مىشود و كتیبههاى منقوش بر آنها و نیایش در مقابل آتش و نماد فركیانى شاهان نیز، بیانگر باورهاى هخامنشیان است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]آتش در نیایشگاههاى دورهى اشكانى[/FONT] [FONT="]در بررسى آثار مذهبى اشكانیان این آثار به هشت گروه عمدهى كتیبهها و نقوش برجسته، آتشدان یا محراب آتش، معابد چهارگوشهى دورهى پارتى، معابد چهارستونى محوطههاى مقدس، معابد آناهیتا، معابد با ایوان ستوندار و چهارتاقى تقسیم مىشود[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]از بررسى آثار مذهبى اشكانیان نتیجه مىگیریم كه در كتیبههاى مذهبى بیشترین نقش به برات بر آتش یا اعطاى نذرى بر آتشدان و به تعبیر برخى از محققین بخوردان دیده مىشود. آتشدانهاى این دوره ادامهى آتشدانهاى دورهى ماد (تپهى نوشیجان) و آتشدانهاى سه پلهاى و هفت قسمتى هخامنشى است كه در نقش رستم و تخت جمشید دیده شده است. معابد برجى چهارگوشه مانند برج نورآباد و طاقگرا علاوه بر راهنما بودن، به نیایش آتش تعلق دارند كه این برجهاى آتش در دورهى ساسانى نیز ادامه مىیابند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]معابد آناهیتاى اشكانى نیز از عمدهترین بناهاى مذهبى این دوره هستند. تعدادى از محققین آن را معبد ایزدبانوى آب دانستهاند كه همزمان با نیایش آب، مراسم آتش نیز در آن برگزار مىشده است، ولى عدهاى از مورخین دورهى اسلامى آن را كاخ ناتمامى از خسرو پرویز ساسانى مىدانند.[/FONT][FONT="]آب در فرهنگ ایرانیان قبل از اسلام:در ایرانیان باستان آب مقدس به شمار می رفته و به عقیدۀ زردشتیان آب پس از آتش مقدس ترین عنصر است. نظربه تقدسی که ایرانیان برای آب قائل بوده اند آلوده کردن آن با پلیدیها گناه به شمار می آوردند[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] بنا بر عقیده ای همۀ خلقت در اصل به صورت قطرۀ آبی بود و بنا بر نظر دیگری، اصل همۀ آفریدگان از آب بود بجز تخمۀ مردمان و چارپایان مفید که از آتش است (بندهش فصل اول الف بند 3)[/FONT][FONT="] در توضیح مطالب فوق می تون گفت که بر اساس متون بندهش آب (پس از آسمان دومین خلق مادی از میان آفریده ی هرمزدا یا اهورامزدا[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] ) بوده و پس از[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] آتش مقدس ترین عنصر است (بهار، 1375، ص 37) تتبعات در متون ایران باستان حاکی از آن است که آب نماد و سمبل آگاهی و[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] دانش نیز هست . در عین حالی که قبل از اسلام از نظر ایرانیان آب عنصری مقدس تلقی می شده و آلودن آن مجاز نبوده، تطهیر و پاکی انسان و زندگی او نیز امری توصیه شده و در مورد توجه بوده است. به منظور رعایت هر دو مورد یعنی حفظ تقدس آب و پاکی انسان و زندگی او، راه هایی اندیشیده می شد تا بتوان به این دو امر ظاهراً متناقض جامۀ عمل پوشاند. برای نمونه در گذشته های دور (از حدود 1500 یا 2000 سال قبل) شستشوی معمولی به صورت حاضر نبوده است گرما به ساختمانی گرم با ظرفی بزرگ بنام آبزن بوده است، از آن جهت که آب را مقدس می شمردند و نمی خواستند آن را آلوده کنند آب استفاده شده را بعد از استحمام روی زمین یا به آسمان پاشیده و به هیچ عنوان آن را وارد آب پاک نمی کردند. در سیرجان یا سیرگان (نیز) برای جلوگیری از آلودگی آب قنات آبی بنام شیفتِل (شیفت به معنی زیر و تِل به معنی زمین) داشته اند کهن شیر یا آب روان از تمام خانه ها می گذشته ( از آشپزخانه و دیگر فضاهای مورد نیاز) و آب مصرفی تمیز را با ظرف برداشته و آب مصرف شده را در شیفتل ریخته و سپس به بیابان هدایت می کردند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]تقدس آب در فرهنگ كهن ایران (تاثیر آب در زندگی مردم ایران زمین)[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]سرزمین ایران از نظر جغرافیایی و آب و هوایی از مناطق خشك و همیشه با مشكل كم آبی و خشكسالی روبه رو بوده است، و جود سدهای قدیمی و آثار باقی مانده شبكه های آبیاری و قنات ها، همه نمونه هایی از نبرد مردم كشور ما با دیو خشكی و بی آبی است. همین كمبود آب و وجود بیابان های خشك بود كه حرمت نهادن ویژه به آب را در میان مردم ایران در گاه باستان به وجود آورد. [/FONT][FONT="]در فرهنگ ملی ما، آب را مظهر[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]روشنایی دانسته اند و آن را نماد پاكی می دانند[/FONT][FONT="]. درگذشته ای نه چندان دور، هیچ خانه ای نبود كه حوضی در آن نباشد، حوض های زیبا و كوچك و بزرگ با كاشی های آبی فیروزه ای نماد مشخص زندگی در هر خانه ای بود. [/FONT][FONT="]حوض و استخر[/FONT][FONT="] در باغ های ایرانی و حتی در خانه های ایران اهمیت زیادی داشته و دارد، آب این حوض ها ذخیره ای برای آب پاشی گل و حیاط و ایوان هاست. ایرانیان همچنین “در حوض ها و استخرها از فواره نیز كه از ملل خارجی آموخته اند استفاده نموده اند.[/FONT][FONT="] ، باغ بزرگ هزار جریبی در اصفهان كه در زمان صفویه ساخته شد، دارای [/FONT][FONT="]۵۰۰[/FONT][FONT="] فواره بوده است،[/FONT][FONT="] در برخی از مواقع یك سیب سرخ را در میان آبی كه از فواره بیرون می جهید قرار می دادند و این سیب همچنان در دهانه فواره بالا و پائین می رفت در مواردی دیگری آب از دهان یك شیر بیرون می جست و به استخری كه به آن متصل بود سرازیر می شد، همچنین در زیر زمین های منازل نیز مردم با ایجاد حوض های كوچك به شكل های مختلف حوضخانه می ساختند و بیشتر در تابستانهای گرم، در هوای خنك و مطبوع آن به استراحت و گفت و شنود می پرداختند. از دیگر كارهای سنتی كه ایرانیان در زمینه استفاده از آب انجام می دادند، “ساخت[FONT="] آب انبار[/FONT] بود، كه برخی از آنها از دید معماری نیز اثری شایان توجه بود.اون گارسیادوسیلوا نیگوئروا(( سفیر فیلیپ سوم پادشاه اسپانیا)) راجع به آب انباری در لار كه بسیار توجه او را جلب كرده، در سفر نامه خود مطالبی به رشته تحریر در آورده است.در جاده های كویر و دشت پهناور میانه ایران كه كمتر به آب دسترس بود و اگر هم باریكه ای آب بود، چنان پر نمك و شور بود كه نمی شد از آن استفاده كرد، حوض، بركه، پایاب و چاه درست می كردند. هنوز هم در راه های میان یزد و خراسان و راه تهران - كاشان - اردستان، از این چاه خانه ها بر جا مانده و مورد استفاده قرار می گیرد. فرم و ساختمان گرمابه ها و محل آنها نیز، بخش ارزنده ای از فرهنگ ملی ما و چگونگی استفاده از آب در این مكان، جایگاه ارزنده آب را در نظافت و پاكیزگی مردم كشور ایران نشان می دهد، كه [/FONT][FONT="]۱۵۰۰[/FONT][FONT="] تا [/FONT][FONT="]۲۰۰۰[/FONT][FONT="] سال پیش قدمت دارد. گرمابه ساختمانی گرم با ظرفی بزرگ به نام(آبزن) بوده است. و برای آنكه آب را مقدس می شمردند و نمی خواستند آن را آلوده كنند، آب استفاده شده را بعد از استحمام روی زمین و یا به آسمان می پاشیدند و به هیچ عنوان آن را وارد آب پاك نمی كردند.[FONT="]كاریز یا قنات[/FONT] نیز یكی از ابداعات و اختراعات ایرانیان است. گناباد است كه طول آن [/FONT][FONT="]۷۰[/FONT][FONT="] كیلومتر و “مادر چاه” آن در حدود [/FONT][FONT="]۳۵۰[/FONT][FONT="] متر عمق دارد. وضع آبدهی قنات های ایران در حدود [/FONT][FONT="]۷۵۰[/FONT][FONT="] تا [/FONT][FONT="]۱۰۰۰[/FONT][FONT="] متر مكعب در ثانیه تخمین زده می شود . تعداد قنات های ایران را حدود [/FONT][FONT="]۵۰[/FONT][FONT="] هزار رشته دانسته اند. [FONT="]پس از زلزله بم[/FONT] با ستانشناسان قدیمی ترین شبكه قنات جهان را با قدمتی بیش از دو هزار سال در آن منطقه كشف كرده اند. شاردن جهانگرد فرانسوی كه در قرن هفدهم میلادی از ایران بازدید كرده است اشاره می كند كه در نزدیكی اصفهان در قصبه نجف آباد زرتشتیان زندگی می كنند كه كار آنهاكشاورزی است و در سراسر قرن نوزدهم، زرتشتیان به عنوان باغبانان و مقنیان ماهر برای ایجاد “قنات” شهرت داشتند. ایرانیان همچنین در ساخت سد نیز از مهارت برخوردار بودند و ضمن استفاد از شرایط طبیعی محیط برای ساختن سد، توجه ویژه نیز به حفظ محیط زیست داشتند، از جمله معروف ترین این سدها سد “مرو” بر روی رود مرغاب بود، این سد در [/FONT][FONT="]۶[/FONT][FONT="] فرسخی شهر مرو قرار داشت و [/FONT][FONT="]۱۰[/FONT][FONT="] هزار نفر از آن حفاظت می كردند. آسیاب های آبی نیز در سراسر خاك ایران به وفور وجود داشته و ایرانیان بر رودخانه ها آسیابهای آبی تعبیه می كردند و در برخی از شهرها همچون سرخس، آسیابی بزرگ(خراس) داشتند كه با چهارپایان می گردید در تاریخ از آسیاب های معروف شوشتر در خوزستان نیز سخن رفته است.[/FONT][FONT="][/FONT] [h=3][FONT="]شبیهخوانى و بازتاب عناصر طبیعت[/FONT][/h] [FONT="]
[/FONT][FONT="]شبیهخوانى، نمایشى كه تنها در ایران شكل گرفته و در آن گسترش یافته نیز همانند دیگر نمایشهاى شرقى از شیوههاى زندگى شرقیان مایه گرفته و در رویارویى مردم و قدرت حاكم و عوامل طبیعى و اجتماعى دیگر، عناصر نمایشى آن فزونى یافته است[/FONT][FONT="].
«[/FONT][FONT="]پیتر بروك» كارگردان با تجربهى تئاتر كه در سالهاى دور به ایران سفر كرده و از نزدیك با این نمایش آشنا شده، در كتاب رازى در میان نیست نوشته است[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]معناى تعزیه نه از خود تماشاگران اجرا كه از روش زندگى آنان برمىآید. این روش زندگى، همراه با دینى است كه مىگوید پروردگار كل شىء است و فى كل شىء. زندگى روزمره بر همین پایه استوار است و این معناى دینى بر همه چیز سایه مىاندازد. بنابراین نمازهاى پنجگانه و تعزیهى سالانه، صورتهاى گوناگون یك چیز است.» " 1[/FONT][FONT="] "..
[/FONT][FONT="]این دریافت، در اصل، كلید درك قراردادها و نشانههاى شبیهخوانى است كه ریشههاى آن در زندگى مردمان دیده مىشود[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نمایشهاى ایرانى و به ویژه شبیهخوانى با زندگى تماشاگران و گروه اجرایى كه با فرهنگ كشاورزى و بارورى مىزیستند، رابطهاى نزدیك و بىفاصله داشت. گاهى این نمایش تا آنجا پیش مىرفت كه بخش جداناشدنى زندگى مىشد و عجیب نیست كه عناصر زندگى در این فرهنگ كه همان عناصر طبیعت است به شبیه خوانى راه یافته باشد. براى نمونه مىتوان به ارزش آب و تشنگى در این نمایشها اشاره نمود. از آنجا كه بستر اصلى شكلگیرى و اجراى شبیهخوانى، ایران با بیابانهاى خشك بسیارش و بارندگى و آب اندكش بود، بعید نبود كه مشكلات كمآبى و تشنگى گستردهى زندگى روزانهى به شكل عامل اصلى ایجاد موقعیت در بسیارى از شبیهنامههاى نخستین جلوه كند و از آنجا به شبیهنامههاى دیگر حتى شبیههاى غیرعاشورایى نیز وارد شود[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در مجلس شهادت امام حسن (ع) دیده مىشود كه امام، تشنه مىشود و طلب آب مىكند و همسرش كوزهاى از آب زهرآلود به وى مىدهد یا در مجلس شهادت امام على (ع)، از چاه آبى سخن مىگویند كه همدم على (ع) بوده است. مقتلنویس یا شبیهنویس آن زمان، آگاهانه یا ناآگاهانه به این رویكرد پرداخته است. شاید او مىدانست كه تنها عامل مشترك میان تماشاگران و ماجرا و شخصیتهاى نمایش، مىتواند رابطهاى دوسویه بسازد و او به جاى هر عامل زودگذر دیگرى براى چنین ارتباطى به عناصر جاویدان طبیعت روى آورده است. شاید به همین دلیل بود كه تشنگى و آب به عنوان ملموسترین ویژگى براى ادراك بهتر تماشاگران در تعزیهها جایگاه خاصى یافت. ما قهرمان را تنها از راه نیازهاى ادراكپذیر خود درمىیابیم و نه از راه توصیف ماورایى و آسمانى آنها. پس عجیب نیست كه مردم، هنوز هم فاجعهى كربلا را به آب مربوط مىدانند و به اهداف فلسفى، سیاسى یا اجتماعى آن كمتر مىاندیشند[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]دیگر آنكه پرداخت نشانهى شبیهخوانى و روایتهاى كل گرایانهاش، سبب مىشد تا جزئیات در بهرهگیرى مناسب و نمایشى از عناصر موجود (عناصر طبیعت) جلوه كند. شیوهى نشانهپردازانهى این نمایش - همانند دیگر همنوعان شرقىاش - نمایشگران را از بهرهگیرى واقعگرایانهى عناصر طبیعت بازمىداشت، ولى نشانهاى از این عناصر، حضور لحظه به لحظهى آنها را به تماشاگر القا مىكرد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در نمایشهاى شرقى و به طور ویژه در شبیهخوانى، عناصر طبیعت بیشتر با بازتابشان و از راه كنش یا واكنش بازیگر نمود مىیابند و اگر یكى از عناصر طبیعت حضورى مادى داشته باشد، چارچوب و محدودهى معنایى بستهاى پیدا نمىكند. آن عنصر نیز اشارهاى است به حضور گستردهترش در طبیعت و نشانهاى است براى دیدن سطح بالاترى از آن در تخیل تماشاگر. براى نمونه، اندك آبى كه در ظرفى محدود قرار مىگیرد، نشانه و بازتابى است از آب بسیار رودى پرآب و یا اندك آتشى كه بر كلاه نگهبانان دوزخ دیده مىشود، مىخواهد نشانه و اشارهاى باشد براى یادآورى آتش بىحد و اندازهى دوزخ. بنابراین، در شبیهخوانى نه حضور بىواسطه عناصر طبیعت بلكه بازتاب آنها بیش از هر چیز دیده مىشود و این امرى ارزشمند است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]خاك یا زمین در بسیارى از شبیهخوانیها، بیش از هر چیز، مكان اتفاق را شكل مىدهد و نور و خورشید، زمان را. آتش، باد و آب، عناصرى هستند كه در میان عناصر مكانى وزمانى به شكلگیرى موقعیتها و تخیل نمایشى كمك مىكنند تا آنجا كه گاهى با حذف یكى از این عناصر، موقعیت از میان مىرود.[/FONT][FONT="] با نگاهى به مجلس شهادت امام حسین (ع) یا شهادت قمر بنىهاشم، مىبینیم كه چگونه در دیدگاه ایرانیان، آب از اركان مهم سازندهى موقعیت مىشود و چگونه با نایاب شدن آن، موقعیتهاى جدیدى شكل مىگیرد كه آب را به مهمترین ركن موقعیت و سپس به مهمترین عامل فاجعه بدل مىكند. در آغاز شبیهنامهى «شهادت حضرت عباس» مىبینیم كه كودكان از تشنگى به تنگ آمدهاند. آنها به[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]سراغ عمویشان (حضرت عباس) آمده و از او آب مىخواهند. وى كه از درخواست كودكان متأثر شده به سراغ امام رفته و از او اجازه مىخواهد تا بر دشمنان بتازد و از آنها عبور كرده و آبى براى تشنگان بیاورد. وى سرانجام با حملهاى، خویش را به فرات مىرساند. آب خنك و گوارا در آن گرما، او را به خود مىخواند. عباس دستى بر آب مىبرد و آن را بالا مىآورد تا بنوشد، اما به یاد تشنگان افتاده از آن اجتناب مىورزد. او مشك را پر مىكند و در بازگشت، دستانش را از دست مىدهد. اشقیا نمىخواهند آبى به خیمهها برسد، ولى او به دلیل قولى كه به كودكان داده، مشك را به دندان مىگیرد و به سوى خیمهها مىرود. تیرى به چشمانش مىزنند و او باز راه خویش را در پیش مىگیرد. به اسبش تیر مىزنند و او باز هم راهش را ادامه مىدهد. اما سرانجام، تیرى به مشكش زده مىشود و آب مىریزد وعباس ناامید شده به زمین مىافتد. در این هنگام، شمشیرى سرش را مىشكافد و او امام را صدا مىزند كه در لحظهى آخر به او بگوید، تا زنده است، وى را به خیمهها نبرد؛ زیرا از لب تشنهى كودكان شرمگین است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در مجلس دیگرى با نام «دخترنصرانى» مسافرانى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]مسیحى را مىبینیم كه از نزدیكى كربلا مىگذرند، بىآنكه بدانند در آنجا چه اتفاقى رخ داده است. دختر، دیگران را به چادرزدن مىخواند و آنها در هر جا از زمین كه مىخواهند میخى بكوبند، از خاك خون جارى مىشود تا آنجا كه آنها از این كار بازمىمانند و دختر از خستگى به خواب مىرود. او در خواب مسیح را مىبیند كه وقایع كربلا را برایش روایت مىكند و از خون ریخته شدهى امام و همراهانش مىگوید و ستمى كه به آنها رفته است. دختر كه از خواب برمىخیزد، دگرگون و متأثر مىشود. در این شبیهنامه، آشكارا خاك از فضاى نشانهاى خود فراتر مىرود و به جز مكان فاجعه، پیامرسان واقعه و سازندهى موقعیت آغازین نمایش نیز مىشود[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]به درستى نمىدانیم كه عناصر متضاد طبیعت چه تأثیرى بر شبیهخوانى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]داشته است، ولى مىدانیم كه شبیهخوانى، اساسا نمایش متضادهاست؛ تضاد شخصیتها، تضاد برتر و كهتر، تضاد رنگهاى گرم و سرد، تضاد صداى خوش و صداهاى ناهنجار و تضاد خیر و شر یا نیكى و بدى. گذشته از زمینههاى اجتماعى و سیاسى كه به شكلگیرى برخى از این تضادها یارى رسانده، ایجاد بعضى تضادها توسط شبیه خوانان شگفتآور است. براى نمونه، سالها پس از شكلگیرى و گسترش شبیهخوانى كه عكاسى رنگى به وجود آمد، دیدیم كه نگاتیو یا متضاد رنگ سرخ، سبز است و برعكس. چندان روشن نیست كه شبیهگردان آن زمان، چگونه این دو رنگ متضاد را براى اولیا و اشقیا به كار برده است، اما بىشك همهى اینها ریشه در شناخت دقیق پیشینیان از عناصر طبیعت و تضاد آنها داشته است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]همانندیها در شبیهخوانى معمولا فضا و بستر مناسب را مىسازند تا تضادها به شكلگیرى موقعیتها و پیشرفت آنها بپردازند. براى نمونه، عنوان شبیهنامهى زیر، خود گویاى همه چیز هست؛ «شبیه دختر شاه حیدرآباد هند كه نان به گدا داد و پدرش دستش را قطع كرد و او را در بیابان گذاشت و حضرت عباس او را نجات داد[/FONT][FONT="].» [/FONT][FONT="]این تضادها و همانندیها به گونهى دیگرى هم در اجراها وجود دارد. آب دادن مداوم برگزاركنندگان تعزیه به تماشاگران در آغاز مراسم، به ویژه در مجالسى مانند ظهر عاشورا كه آب پیوند دهندهى حوادث آن است و حذف تدریجى آن تا فرارسیدن زمان فاجعهى شهادت امام، ابتدا آب و سپس تشنگى را نزد تماشاگران ادراكپذیر مىكند. آنها پس از این كار، آب و تشنگى را نه با واژگان كه با وجود خود درمىیابند و درك مىكنند و از راه این تشنگى، خود را به قهرمان نمایش و موقعیت وى نزدیكتر مىسازند و او را در محدودهى ملموسى مىبینند و مىپذیرند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]شبیهخوانى بیش از آنكه به مذهب و چارچوب آن وابسته باشد، به زندگى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]طبیعى شرقى - ایرانى بسته است و در مسیر بهرهگیرى از عناصر آشناى قراردادى و غیرقراردادى آن حركت مىكند[/FONT][FONT="].[/FONT] [h=3][FONT="]تقلید و طبیعت[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]نمایشهاى شادىآور ایرانى نظیر تقلید نیز همچون شبیهخوانى بر بسترى از زندگى و روابط طبیعى ساكنان جامعه شكل گرفتهاند. به دلیل ذات «در لحظهاى» تقلید كه همه چیزش وابستهى اجرا و نوآوریهاى بازیگران توانمندش است، نمىتوان بازتاب عناصر طبیعت را در آن به شكل دقیقى بررسى نمود، به ویژه آنكه این گونه نمایشى، برخلاف شبیهخوانى داراى متون نوشته شده نیست تا به یارى آن گفتوگوها، میزان بهرهگیرى نمایشهاى شادىآور از عناصر طبیعت را تشخیص دهیم[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]از سوى دیگر، این نمایشها نسبت به تعزیه - كه به دلایل مذهبى، سیاسى و اجتماعى همراهان فراوانى یافت - تماشاگران و هواخواهان بسیار و همانندى نداشت و البته مخالفتهاى گوناگون مذهبى و سیاسى در كنار تغییر پىدرپى حكومتهاى ایران، این نمایشها را بىآنكه سندى از آن بر جاى بگذارد به دگرگونیهاى مداوم واداشت. بنابراین، از این گونهى نمایشى، جز آنچه به هدف دیگرى نوشته شده یا در خاطرههایى كه بدان اشاره شده، اسناد چندانى وجود ندارد تا به كار بررسى ما بیاید. اما از نشانههاى برجاى مانده مىدانیم كه برخى عناصر همانند آتش در بسیارى از رسوم نمایشى ما وجود داشته است. نمونهى آن را مىتوان در «عمر سوزان» یا «عمر كشان» كه ادامهى آن از رسمهاى كهن است دید[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نمونهاى تحول یافته و نهایى از تقلید (روحوضى) اساسا بر تختهایى كه بر حوضهاى پرآب و بزرگ گذشته قرار مىدادند، اجرا مىشد. گر چه این شیوهى نمایشى كار چندانى با آب نداشت، اما مفهوم آن و زودگذر بودن موقعیتها، بر[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]آب بودن نقشههاى[/FONT][FONT="] خاطیان را گوشزد مىنمود. و آتش كه گاه به شكل چراغى كوچك بر صحنه مىآمد، بیش از هر چیز به زمان اشاره داشت و فرارسیدن شب در نمایش را مىرساند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]این نمایشها به زودى از نمایشهاى فرنگى و رئالیسم افراطى و ناكارآمد آن تأثیر گرفتند و در این رهگذر، عناصر طبیعت جز پوستهاى تهى بر صحنه نبودند. در این دوره، طبیعت تنها بهانهاى براى ایجاد موقعیتهاى نمایش شد و از نوآوریها و نفوذ مفهومى خویش فاصله گرفت[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]رویكردى اسطورهاى به عناصر چهارگانه در فرهنگ ایرانى[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]دكتر بهمن نامورمطلق " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]عناصر چهارگانهى آب، خاك، هوا و آتش در اندیشه و باور حكیمان گذشته جایگاه و اهمیت فراوانى داشتند؛ چنان كه آنان اساس جهان را همین عناصر مىپنداشتند و این عناصر براى آنها مواد نخستین یا مادة المواد یا ماتریا پریما " 2 " تلقى مىشد. به واسطهى تركیب این عناصر بود كه موجودات و عناصر دیگر خلق شده است. در واقع با تركیب این عناصر و میزان آنها، براى هر یك از این چهار عنصر تا بىنهایت استعداد خلق تركیبات جدید وجود داشت[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]اسطورههاى عناصر چهارگانه در فرهنگ ایرانى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]در این نوشتار كوشش مىشود تا حضور عناصر چهارگانه، آن هم تجلیات اسطورهاى آنها در فرهنگ ایرانى مورد بررسى قرار گیرد. بنابراین پیش از بررسى جداگانهى هر یك از این عناصر بهتر است به این موضوع مهم توجه شود كه آیا این چهار عنصر آنسان كه حكما به ویژه حكماى یونان بدان اعتقاد داشتند، در فرهنگ ما نیز رواج داشته است؟ در پاسخ به این پرسش باید گفت كه نه تنها این چهار عنصر در ادبیات به ویژه شعر فارسى حضور دارند، بلكه داراى جایگاه مهمى نیز مىباشند؛ زیرا در برخى از آثار و متون منظوم، پس از حمد و سپاس خدا و مدح پیامبر و احیانا اصحاب یا خاندان پیامبر، در توصیف آفرینش عالم ابتدا به همین چهار عنصر پرداخته مىشود. نمونهى بارز این سنت شعرى همانا شاهنامهى حكیم توس است كه پس از سپاس خداوند جان و خرد و سپس گفتار اندر ستایش خرد به گفتار در آفرینش عالم مىپردازد و در آنجاست كه به توصیف این چهار گوهر مىپردازد و مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]ز آغاز باید كه دانى درست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سر مایهى گوهران از نخست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سرمایهى گوهران این چهار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]برآورده بىرنج و بىروزگار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]یكى آتشى برشده تابناك[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]میان آب و باد از بر تیره خاك... "[/FONT][FONT="] 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]البته این چهار عنصر یا گوهر فقط براى تركیب عالم مورد توجه نبودهاند، بلكه براى تركیب تن نیز از نظر فردوسى مورد توجه قرار گرفتهاند[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]سرشت تن از چار گوهر بود[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]گذر زین چهارانش كمتر بود " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]حكیم سنایى بر یكى از باورهاى نمادین مرتبط با چهار عنصر كه همان مادة المواد و مادر موجودات بودن عناصر است، تأكید مىكند و ضمن شخصیت پردازى با این عناصر، مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]تا ز روى مایه مردم را نه از روى نسب[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چهار عنصر مادر آمد هفت سیاره پدر " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چنان كه ملاحظه مىشود، سنایى چهار عنصر یاد شده را مادر موجودات و[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]هفت سیارهى آسمانى را پدر آنان مىپندارد. این گونه خیال پردازى نزد بسیارى از شاعران گذشته دیده مىشود. چنان كه حكیم نظامى در خردنامه مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]از آن مختلف رنگ شد روزگار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]كه دارد پدر هفت و مادر چهار " 1[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در اینجا نیز نظامى علت كثرت و گوناگونى مخلوقات را همانا تعدد عناصر تشكیل دهندهى آنها مىداند. مولانا كه مثنوى معنوىاش دایرةالمعارف عرفانى مسلمانان است، چهار عنصر را مقومات و ستونهاى عالم مىداند و مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]چار عنصر چار استون قوى است[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]كه بدیشان سقف دنیا مستوى است" 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]عبید زاكانى[/FONT][FONT="] نیز به شخصیت پردازى این چهار عنصر مىپردازد و همراه با پنج حس و شش جهت و هفت چرخ به ترتیب به نمادهاى چهار تا هفت كه اوج نمادپردازى عددى در فرهنگ ایرانى است، اشاره مىكند و مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]چار عنصر، پنج حس و شش جهات و هفت چرخ[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]بندگى درگهش طبعا و طوعا كردهاند[/FONT][FONT="] " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]مىتوان این فهرست را همچنان گسترده كرد، اما همین مقدار نیز مقصود ما را براى بیان اینكه چهار عنصر نزد نویسندگان فارسى زبان حضورى غنى دارد، برآورده مىكند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]حال بىفایده نیست با توجه به مطالب بالا به چند نكته توجه كنیم: نخست اینكه موضوع چهار عنصر با هم كه بیشتر رنگ فلسفى و حكمى پیدا مىكند، اغلب توسط شاعران بزرگى مطرح مىشود كه داراى نگرش كلان و فكرى هستند و به همین دلیل بیشتر نزد شاعرانى كه لقب حكیم یافتهاند، متداول است. دوم اینكه این چهار عنصر نزد بیشتر شاعران عناصرى زمینى هستند كه به طور تنگاتنگ با سیارات آسمانى مرتبط مىباشند. سوم اینكه این چهار عنصر داراى ارزش یكسانى نیستند، بلكه گاهى از آنها به خوبى و گاهى نیز به بدى یاد مىشود. این ارزش دوگانه با توجه به اندیشهى اسطورهاى و عرفانى به خوبى گسترده شده است. آخر اینكه این چهار عنصر از عناصر مهم و اصلى تكوین و[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]آفرینش جهان هستند. یكى از موضوعات مهمى كه نقش این چهار عنصر را در آثار نویسندگان و شاعران ایرانى برجسته مىكند، همین نقش آنان در آفرینش و تكوین جهان است كه قابل تأمل بیشترى مىباشد[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]آفرینش و چهار عنصر[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]شاعران و حكیمان از یك سو به آفرینش این چهار عنصر به عنوان نخستین عناصر آفرینش عنایت داشتهاند و از سوى دیگر به تأثیر و نقش این چهار عنصر در پدیدار شدن جهان و انسان توجه كردهاند.[/FONT][FONT="] تكوین این عناصر در اندیشهى ایرانیان باستان مطابق گفتهى هینلز اینگونه است[/FONT][FONT="]: [/FONT][FONT="]چون اورمزد مىدانست كه اهریمن طبیعت ویرانگرى خود را هرگز عوض نمىكند، به آفریدن مخلوقات پرداخت. از همان جوهر روشنى خویش، صورت روحانى (یا مینویى) آفریدگان خویش را به وجود آورد. نخست امشاسپندان را آفرید و سپس ایزدان را، و سرانجام به آفرینش جهان پرداخت: نخست آسمان، بعد آب و زمین و گیاه و حیوان و سرانجام انسان را آفرید. " 1[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]حكیم توس نیز متوجه این موضوع یعنى نقش چهار عنصر در آفرینش جهان شده است و آن را اینگونه توصیف مىكند[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]ز آغاز باید كه دانى درست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سر مایهى گوهران از نخست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سرمایهى گوهران این چهار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]برآورده بىرنج و بىروزگار[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]یكى آتشى بر شده تابناك[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]میان آب و باد از بر تیره خاك[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]نخستین كه آتش به جنبش دمید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ز گرمیش پس خشكى آمد پدید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وزان پس ز آرام سردى نمود[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ز سردى همان باز ترى فزود[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چو این چار گوهر به جاى آمدند[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ز بهر سپنجى سراى آمدند[/FONT][FONT="]...
[/FONT][FONT="]ببالید كوه آبها بردمید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سر رستنى سوى بالا كشید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]همى بر شد آتش فرود آمد آب[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]همى گشت گرد زمین آفتاب... " 1[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]نظیر همین ابیات نزد برخى از شاعران دیگر نیز دیده مىشود. اوحدى در جامجم در خصوص مبدأ آفرینش مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]روز شد، اى حكیم، از آن منزل[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]خبرى ده كه چون گذشت این دل[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]خود ازین آمدن مراد چه بود؟[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سر این هجر و این بعاد چه بود؟[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]مگر آغاز كار دریابیم[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وز وجود جهان خبر یابیم[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]همه دانستنى است این به عیان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]گر ندانستهاى درست بدان[/FONT][FONT="]...
[/FONT][FONT="]چرخ از اول كه چیره شد در دور[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چار عنصر پدید شد بر فور[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]كاتش و باد و آب و خاك تواند[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]هم حیات تو، هم هلاك تواند[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وین عناصر چو دست بر هم داد[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]زان سه مولود نامدار بزاد[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]آن سه مولود چیست؟ نیك بدان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]معدن و پس نبات و پس حیوان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]گشت معدن به خاك پوشیده[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وز زمین شد نبات جوشیده[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]حیوان بر زمین و آب و هوا[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]شد به جنبش روان و حكم روا[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]این سه موقوف بر چهار اركان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وان برین هفت گنبد گردان " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در هنر باستان، در دورانى كه از آنها شعرى باقى نمانده، این عناصر به صورت جمعى به ویژه در[/FONT][FONT="] نمادها و نقش برجستهها یا مجسمهها تجلى یافته است. به احتمال قوى این عناصر در نوشتهها و تصاویر نقاشى نیز حضور داشتهاند. نقش برجستههاى مربوط به تولد میترا یكى از نمونههاى حضور این عناصر است؛ چنان كه نویسندهى كتاب نقد تطبیقى ادیان و اساطیر مىنویسد: «در نقش برجستهاى كه ولادت میترا را به نحوى نمادین نمایش مىدهد، كوزه نماد آب، مار نماد زمین (خاك)، شیر نماد آتش و پرنده نماد هوا قلمداد شده است.» " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]هاشم رضى در خصوص همین نقش برجسته مىگوید: «در آیین میترایى،[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]چهار عنصر ساده كه بر بنیاد دانش فیزكى باستان، تشكیل جهان از آن است[/FONT][FONT="]، در شمار خدایانند. در یك گروه كنایتآمیز كه اغلب به تصویر درمىآمد: شیر مظهر آتش است. جام جلوهگر آب و مار نشان دهندهى زمین است.» چنان كه مشاهده شد، چهار عنصر یاد شده در ایران باستان و ایران پس از اسلام در باورها، اعتقادات و حكمت همواره به عنوان عناصر سازندهى جهان مورد توجه شاعران و متفكران ایرانى بودهاند و در نمادها، اسطورهها و آیینها جلوهگر شدهاند. حال در این بخش كوشش مىشود تا اسطورههاى مربوط به این چهار عنصر را به طور گذرا مورد بررسى قرار دهیم[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]چهار عنصر و اسطورههاى آن در فرهنگ ایرانى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]تاكنون چهار عنصر همواره به شكل جمعى مورد بررسى قرار گرفتهاند، ولى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]در اینجا این چهار عنصر و اسطورههاى مربوط به آنها به صورت جداگانه مورد توجه قرار مىگیرند، نخست با آب شروع مىكنیم[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]صورتهاى اسطورهاى آب[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]آب به دلیل اهمیت و نقشى كه در فرهنگ ایرانى دارد، منشأ نمادها، اسطورهها و آیینهاى بسیارى بوده است. ایرانیان با آب خیالپردازیهاى فراوانى كردهاند و در جشنها و مراسم خود از آن بهرهها و استفادهها بردهاند. ریشهى لغوى آب در اوستایى آپ[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="](ap) [/FONT][FONT="]و در سانسكریت آپا[/FONT][FONT="] (apa) [/FONT][FONT="]و در پارسى باستان آپى[/FONT][FONT="] (api) [/FONT][FONT="]و بالاخره در پهلوى آپ[/FONT][FONT="] (ap) [/FONT][FONT="]است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]آفرینش آب به عنوان یك عنصر اولیه خود به خود در اغلب فرهنگها داراى روایتى اسطورهاى است. بسیارى از باورها بر این است كه آب نخستین عنصرى است كه آفریده شده. به عبارت دیگر، آب را مادة المواد یا مادهى نخستین پنداشتهاند. در فرهنگ اساطیر و اشارات داستانى در ادبیات فارسى، با تأكید بر[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]این نكته آمده است: «آب را مادة المواد و عنصر پدید آورندهى عالم مىدانستهاند.» "[/FONT][FONT="] 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]این باور در میان ایرانیان باستان رواج داشته است، چنان كه در بندهشن آمده است: «نخستین آفریده، همه آب سرشكى بود، زیرا همه چیز از آب بود.» " 2 " در روایتى منسوب به معصومین (ع) آمده است (سفینة البحار الانوار): ان الماء اول ما خلق الله (آب اولین چیزى بود كه خدا آفرید). " 3[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]جاى تعجب نیست آب كه از اساسىترین عناصر حیات انسانى است، داراى صورتهاى اسطورهاى گوناگون باشد.[/FONT][FONT="] از صورتهاى باستانى آب مىتوان به دو چهرهى آشناى ایرانیان اشاره كرد كه عبارتند از: آبان و آناهیتا. در فرهنگ اساطیر و اشارات داستانى در ادبیات فارسى آمده است: «عنصر آب دو فرشتهى نگهبان دارد: یكى اپم نپات[/FONT][FONT="] (apemnapat) [/FONT][FONT="]و دیگرى آناهیتا یا ناهید[/FONT][FONT="] كه به عنوان فرشتهى مخصوص آب از آن یاد مىشود و در آبانیشت از جلال و عظمت او سخن رفته است». " 4[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]آبان نام فرشتهى آب و تدبیر است كه ماه آن آبان و روز آن دهم فروردین است[/FONT][FONT="]. روز آبان یكى از جشنهاى دوازدهگانهى سال محسوب مىشود. آناهیتا نیز در تاریخ اسطورههاى ایرانى فرشته و ایزدبانویى بسیار مهمى است. هینلز در خصوص آناهیتا مىگوید: «در ایران ایزدبانو اردوى سورا[/FONT][FONT="] (Ardvi Sura) [/FONT][FONT="]آناهیتا یعنى آبهاى نیرومند بىآلایش، سرچشمهى همهى آبهاى زمین است.» " 5 ". از زمان اردشیر دوم هخامنشى تندیسهاى آناهیتا در پرستشگاههاى ایرانیان در مناطق مختلف مورد ستایش قرار گرفته است[/FONT][FONT="]. این نكته نیز باید یادآورى شود كه جنس زنانهى فرشتهى آبها نشانهى یك باور رایج نزد اقوام باستانى در خصوص ارتباط آن با زن است كه همواره همدیگر را منعكس كردهاند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]همچنین همواره در طول تاریخ اسطورهاى ایرانیان و نزد بسیارى از اقوام موضوع «آب حیات» نیز به عنوان اسطورهاى فراگیر وجود داشته است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]اسطورههاى مرتبط با آب حیات همچون چشمهى حیات یا جام حیات به شكلهاى گوناگون در فرهنگ ایرانى حضور داشته است. در نظر ایرانیان آب حیات موجب جاودانگى انسان مىشده و آرزویى بوده كه او را از مرگ و نیستى یا عذاب مىرهاند. جاودانگى و نامیرایى یكى از آرزوهاى انسان است كه هر آن در معرض مرگ است. جاودانگى منشأ بسیارى از اسطورههاست كه آب حیات یكى از آنهاست. آب حیات به دو شكل اساسى در جاودانگى انسان دخالت مىكند؛ نخست با آشامیدن از پیرى و مرگ جلوگیرى مىكند و دوم با شستشو موجب رویینتنى و غیر قابل نفوذ بودن در مقابل جنگافزار و مرگ مىشود. ادبیات فارسى شاهد هر دو شكل این آبهاست. از یك سو شخصیتهاى اسطورهاى همانند اسكندر و خضر با آب حیات و چشمهى آب حیات مرتبط مىشوند و از دیگر سو شخصیتهایى همچون اسفندیار و كىخسرو هر كدام به نحوى به شستشوى حیاتبخش مرتبط مىگردند. جستجوى آب حیات نیز یكى از جستجوهاى عرفانى و جغرافیایى محسوب مىشود كه اسكندر نماد این جستجو مىباشد[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در خصوص این شخصیتها و ارتباط آنها با چشمهى آب حیات ابیات فراوانى در ادبیات فارسى به چشم مىخورد كه در اینجا به چند نمونه بسنده مىشود[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]زبهر آب حیات از پى رضاى خدا[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]زمین بپیماییم همچو خضر و اسكندر[/FONT][FONT="] " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]مسعود سعد سلمان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]چنان كه ملاحظه مىشود، در اینجا خضر و اسكندر در یك مسیر و كنار هم آورده شدهاند، اما همیشه و نزد همهى شاعران چنین نیست. چنان كه سنایى این دو را براى رسیدن به آب حیات داراى اهداف جداگانه مىداند و مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]بیهوده مجوى آب حیوان[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]در ظلمت خویش چون سكندر[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]كان چشمه كه خضر یافت آنجا[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]با دیو فرشته نیست همبر" 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT][/h] [h=3][FONT="]البته گاهى نیز به ویژه در اشعار عرفانى میان شاعر و آب حیات ارتباطى شخصى برقرار مىشود و جنس آب حیات تغییر مىكند و براى همه قابل دسترس است. چنان كه حافظ مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]اسفندیار نیز همانند برخى دیگر از قهرمانان اسطورهاى با شستشو در چشمهى آب حیات رویین تن مىگردد. البته این موضوع با صراحت توسط فردوسى بیان نشده است، ولى در نزد برخى دیگر از شاعران به ویژه نزد مردم این باور وجود دارد. در این مورد كىخسرو كه اسطورهاى عرفانى است، در شب آخر براى عروجى جاودانه تن خویش را در چشمهى آب حیات مىشوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]بر آن آب روشن سر و تن بشست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]نگهدار جز پاك یزدان نجست " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]اسطورههاى آب همواره با آیینهاى مخصوصى همراه بوده است. حتى امروزه نیز برخى از آنها به شكلهاى متفاوت در زندگى روزمرهى ما حضور دارند. هنوز هم آیینهایى چون آبریزان، نیایش باران، آیین شستشو، غسل و حضور آب در نوروز و ریختن آب در پشت سر مسافر و... وجود دارد.[/FONT][FONT="] ایرانیان آب را نیز همانند آتش پاك و پاك كننده مىدانستند و آلوده كردن آن را گناه مىشمردند و هنوز این باور وجود دارد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]آب در معمارى ایرانى نیز جایگاه و تأثیر بىنظیرى نسبت به سایر فرهنگها دارد. حضور آب در درون عمارت، جریان آب در معمارى درونى و بیرونى به ویژه در ارتباط با باغ و حیاط و همچنین حضور آب در ورودیهاى نیایشگاهها موجب شده است تا آب هم داراى ارزش كاركردى و هم ارزش زیبایى شناسى و اعتقادى باشد.[/FONT][FONT="] همچنین آب همراه با طبیعت یا معمارى در نگارگرى ایرانى جایگاه ویژهاى دارد[/FONT][FONT="].[/FONT][/h] [h=3][FONT="]صورتهاى اسطورهاى خاك[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]واژهى خاك از پهلوى[/FONT][FONT="] xak [/FONT][FONT="]گرفته شده است. در خصوص تكوین خاك و ظهور زمین روایتهاى اسطورهاى فراوانى وجود دارد. در اغلب موارد میان خاك و آب نوعى تقابل وجود دارد، زیرا مطابق اغلب روایتها آب سراسر زمین را پوشانده بود و با كمك آتش بود كه آبها در برخى از مناطق فرونشستند و زمین و خاك پدیدار شدند. این[/FONT][FONT="] موضوع در شعر اوحدى كه پیشتر آمد، به خوبى هویداست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در اسطورههاى ایرانى از زامیاد یا رامیاد به عنوان فرشتهى زمین یاد شده است[/FONT][FONT="]. از مهمترین و رایجترین صورتهاى اسطورهاى مربوط به زمین همانا زمین - مادر است. در نزد ایرانیان چنان كه در ریگ ودا آمده است، مىتوان مادر - زمین را مشاهده كرد: در ریگ ودا، آسمان و زمین صریحا پدر و مادر قلمداد شدهاند: «آسمان پدر و به وجود آورندهى من. ناف (زمین) خویشاوند من است. زمین وسیع مادر من است.» " 1 " در باورهاى پس از اسلام خاك به عنوان مادة المواد آفرینش انسان مورد توجه قرار گرفته است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]تویى كاول ز خاكم آفریدى[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]به فضلم ز آفرینش برگزیدى[/FONT][FONT="] " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در فرهنگهاى هندو - ایرانى اسطورهى گاو - زمین نیز رواج دارد. میان زمین و گاو كه هر دو در سوددهى به انسان نقش مهم و حیاتى داشتند ارتباطى دیده و حس مىشود. در برخى روایتهاى ایرانى، زمین بر پشت یا بر روى شاخ گاو قرار دارد و این گاو نیز به نوبهى خود بر روى یك ماهى بزرگ قرار گرفته است[/FONT][FONT="]. عطار در این خصوص مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]چو زمین بر پشت گاو استاد راست[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]گاو بر ماهى و ماهى در هواست " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]خاك بیش از عناصر دیگر داراى دوگانگى ارزشى و اسطورهاى نزد ایرانیان و اغلب فرهنگهاست، زیرا از یكسو محل زندگى انسان و از سوى دیگر جایگاه مرگ است.[/FONT][FONT="] از خاك در ادبیات فارسى همواره به تیرگى یاد شده است و یادآور مرگ نیز هست، چنان كه فردوسى مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]سرانجام بستر بود تیره خاك[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]بپرد روان سوى یزدان پاك " 4[/FONT][FONT="] ".
[/FONT] [h=3][FONT="]صورتهاى اسطورهاى هوا و باد[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]باد در اوستا به صورت واته[/FONT][FONT="] (Vata)[/FONT][FONT="]، در پهلوى به صورت وات[/FONT][FONT="] (Vat) [/FONT][FONT="]و در سانسكریت به شكل وایه[/FONT][FONT="] (vaya) [/FONT][FONT="]آمده است. هوا لطیفترین و غیر محسوسترین عنصر است. چنان كه تا حركت نكند، قابل حس نیست. به همین دلیل در اغلب موارد نزد اسطورهپردازان و شاعران، هواى پویا یعنى باد جاى هوا را مىگیرد. اگر خاك و زمین مادةالمواد بخش مادى جهان تلقى مىشود، هوا و باد در مقابل مادةالمواد جان و روان موجودات به ویژه انسان به حساب مىآید[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]از صورتهاى مهم اسطورهاى باد[/FONT][FONT="] نزد ایرانیان همانا واى است. هینلز در این مورد مىنویسد[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]آدمیان نیز به درگاه واى دعا مىكنند؛ خصوصا در مواقع خطر، زیرا او جنگجوى سهمناك و فراخ سینهاى است. در حالى كه «جامهى نبرد» بر تن دارد و مسلح به نیزهاى تیز و جنگافزارهاى زرین است، در تعقیب دشمنان خود خطر مىكند تا اهریمن را نابود سازد و آفرینش اهورهمزدا را پاسدارى كند.» " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]واى در میان روشنایى و تاریكى حالتى بیطرفانه دارد. هینلز در این مورد ادامه مىدهد: «در حالى كه اهورهمزدا در بالا و در روشنى فرمانروایى مىكند و اهریمن در پایین و در ظلمت، واى در[/FONT][FONT="] فضایى میان این دو یعنى در «خلأ» حكمرانى دارد. در واى مفهوم «بىطرفى» هست، زیرا هم واى خوب و هم واى بد وجود دارد.» " 2[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]چنان كه دم و هوا پس از شكلگیرى مادى براى حیات لازم و ضرورى است، [/FONT][FONT="]شبسترى در مورد تكوین جهان و نقش دم در آن مىگوید[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]چو قاف قدرتش دم بر قلم زد[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]هزاران نقش بر لوح عدم زد[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]از آن دم گشت پیدا هر دو عالم[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]وزان دم شد هویدا جان آدم " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]باد و دم با حیات چنان پیوسته است كه حیات طبیعت در بهار را ناشى از باد بهارى مىدانستهاند.[/FONT][FONT="] یكى از نمونههاى بارز دم حیاتبخش یا باد حیاتبخش همانا دم مسیح است كه در ادبیات فارسى بسیار رایج است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]باد مسیح از نفس دل دمید[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]آب حیات از دهن گل چكید" 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]باد گاهى ویرانگر مىشود و منافع انسانى را تهدید مىكند، به همین دلیل در برخى از روایتهاى اسطورهاى قهرمان در مقابل باد قرار مىگیرد. از قدیمترین نمونههاى این تقابل نبرد گرشاسب با باد و غلبه بر آن است[/FONT][FONT="]. گرشاسب از باد قول مىگیرد تا از اهورامزدا و امشاسپندان فرمان برد. " 2 "[/FONT][FONT="] یكى از چهرههاى اسطورهاى باد كه در شاهنامه از آن یاد شده و در مقابل قهرمان شاهنامه یعنى رستم قرار مىگیرد، اكوان دیو است. روزى خبر مىرسد كه گورى شگفتانگیز به رمهى اسبان كىخسرو حملهور شده و آنها را از بین مىبرد و كسى را یاراى مقابله با آن نیست. رستم به آنجا مىرود و نبرد سختى را با اكوان انجام مىدهد و یك بار نیز اسیر اكوان مىشود و با حیلهاى كه به كار مىگیرد، جان سالم به در مىبرد. اما سرانجام اكوان را از پاى درمىآورد. اكوان دیو از موضوعات برخى از نگارگریهاى ایرانى بوده است[/FONT][FONT="].[/FONT] [h=3][FONT="]اهمیت تاریخى و فرهنگى آب[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [h=3][FONT="]در بسیارى از فرهنگهاى كهن، به عناصر طبیعى اهمیت مىدادند و بعضى از آنها را تقدیس مىكردند و براى آنها مراسم و آیینهایى به جا مىآوردند. آب، یكى از عناصر بسیار مهم طبیعى است كه در بسیارى از سرزمینهاى كهن و به ویژه در سرزمینهاى گرم و خشك كه مردم با كمبود آن مواجه بودند، اهمیت ویژهاى در زندگى مردم داشت و به همین سبب آن را مقدس مىشمردند و براى ستایش آن مكانهایى احداث مىكردند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]اهمیت و نقش حیاتى آب براى زندگى انسان و سایر موجودات زنده موجب شد كه آن را یكى از مهمترین عناصر طبیعى بدانند. نقش آب در پاك كردن و تطهیر نیز موجب تقویت اهمیت آن و تعمیق جنبهى نمادپردازانهى آن شد. به این ترتیب آب مفاهیم متعددى مانند روشنایى، حیات، پاكى و روان بودن یافت[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]آب، در بسیارى از مراسم و آداب نقش داشت و پیشینهى این موضوع به چندهزار سال پیش از میلاد مىرسد. براى نمونه مىتوان به اسطورهى گیل گمش اشاره كرد. در قسمتى از این اسطوره، شمش، خداى آفتاب، از گیل گمش مىخواهد كه او با انكیدو به جنگ خومیابا بروند و او را به سبب گناهانى كه مرتكب شده بود، بكشند. گیل گمش و انكیدو پیش از رفتن به نبرد، به معبدى به نام الگاماخ مىروند تا راهبهى مقدس براى موفقیت آنان دعا كند و مراسمى به جا آورد. در این مراسم راهبهى مقدس پیالهاى از آب را بر زمین ریخت. قسمتى از متن اسطوره چنین است: «با زیورهاى مقدس دوباره برگشت، پوشیده در لباس سفید، سپرهاى زرین روى سینه، تارهاى روى سر و در دست پیالهاى پر از آب داشت. آب بر زمین پاشید، از باروى معبد بالا رفت. در آن بلندى، در زیر آسمان باز، بوى بخور برخاست.» " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]سنت آبپاشى در مصر و برخى سرزمینهاى دیگر نیز وجود داشت و در[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]دوران اسلامى گاه از سوى برخى از خلفا ممنوع اعلام مىشد، اما دوباره رایج مىگشت. «آدام متز» (شرق شناس سوئیسی) در این باره چنین نوشته است[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]در اوایل سال قطبی و نیز نوروز ایرانى رسم بود كه مردم به همدیگر آب مىپاشیدند و به سال 282 ه. ق در شرق اسلامى این رسم قدغن شد.[/FONT][FONT="] با این حال، بیرونى در حدود سال 400 ه. ق از وجود این رسم سخن مىگوید و به نوشتهى «وانگ ین تى» جهانگرد چینى كه بین 981 تا 983 م. شرق را سیاحت كرده، اهالى شهر تورفان (كانتشانگ) ظروفى از نقره یا برنج مىساختند و از آب پر مىكردند و به روى هم مىپاشیدند و گاه نیز به شوخى با دست آب مىپاشیدند و معتقد بودند كه حرارت مزاج را پایین مىآورد و دفع بیمارى مىكند.» " 1[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]اهمیت آب براى كشاورزى و دامدارى، به ویژه در سرزمینهایى كه با كم آبى مواجه بودند، موجب شد كه قواعد و مقرراتى براى تشویق كسانى كه اقدام به حفر چاه یا كاریز مىكردند، وضع شود. براى نمونه مىتوان به حدیثى منقول از پیامبر اكرم (ص) اشاره كرد كه در كتاب استخراج آبهاى پنهانى متعلق به قرن پنجم هجرى آورده شده و آن این چنین است: «حسن بصرى از رسول خدا (ص) نقل كرده است كه فرمود «هر كس چاهى حفر كند، اطراف آن را تا شعاع چهل ذراع براى آبشخور گوسفند مالك مىشود». زهرى از رسول خدا (ص) نقل كرده است كه فرمود: حریم چشمه پانصد ذراع و حریم چاه آبشخور چهارپایان چهل ذراع و حریم چاه آبكشى شصت ذراع است... ابویوسف و محمد گفتهاند: هر كس زمین موات را آباد كند، مالك آن است، خواه امام اجازه داده باشد یا نه و نیز گفتهاند: حریم شهر به اندازهى خاكریز آن است و گفتهاند: هر كس در زمین موات چاهى براى سیراب كردن چارپایان حفر كند، حریم آن از هر طرف چهل ذراع است و حفر كننده، مالك این زمین است. مگر آنكه ریسمان چاه از چهل ذراع بیشتر باشد كه در این صورت حریم چاه به اندازهى طول طناب است. " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در متون زرتشتى خلقت آب به اهورامزدا منسوب است و بیان شده كه آب[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]ابتدا ساكن بود و سپس[/FONT][FONT="] جریان یافت و به سوى سرزمینهاى پرآب روان شد. در این زمینه در فروردینیشت چنین آمده است: «فروهرهاى نیك تواناى پاك مقدسین را مىستاییم كه به آبهاى مزدا آفریده راه زیبا بنمودند ]آن آبهایى كه] سابقا پس از خلقت یافت مدت زمانى به جاى خود ساكن مانده، جارى نبود. اما اكنون آنها در راه مزدا آفریده به سوى امكنهاى كه از طرف فرشتگان معین شده و به سوى ]سرزمینهاى] پرآب كه از پیش مقرر گردیده جاى است، از براى خوشنودى اهورامزدا، از براى خوشنودى امشاسپندان.» " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]براساس آبانیشت، ناهید كه به صورت دوشیزهاى زیبا توصیف شده است، ایزد آب وده است[/FONT][FONT="] و زرتشتیان باید وى را بستایند. او درمان بخش، دشمن دیوها و مطیع كیش اهورایى معرفى شده است. او نطفهى مردان را پاك و مشیمهى زنان را براى زایش پاك مىكند و زایمان را براى آنان آسان مىكند و موجب مىشود كه زنان پس از زایمان بتوانند به فرزند خود شیر دهند. وى صاحب رودها و دریاچهها و همهى آبهاى روى زمین دانسته شده است. در این زمینه در آبانیشت چنین آمده است[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]سراسر سواحل دریاى فراخ كرت به جوش درافتد و كلیهى وسط (آن) بالا برآید وقتى كه به سوى آن روان گردد و به سوى آن سرازیر شود، اردیسور ناهید، كسى كه ]داراى] هزار دریاچه ]و داراى] هزار رود است و هر یك از این دریاچهها و هر یك از این رودها به بلندى چهل روز راه مرد سوار تندرو است.» " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]تندیسهاى متعددى از ایزدبانوى بارورى به صورتهاى گوناگون از جمله شمارى تندیس به صورت بانویى برهنه به ویژه از دورهى اشكانیان به دست آمده است كه برخى از پژوهشگران آنها را تندیس ناهید دانستهاند. " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]آشكار است كه ارتباط آب با یك ایزدبانو و همچنین موضوع بارورى تنها به ایران اختصاص نداشته است، بلكه این موضوع در بسیارى از فرهنگهاى پیشین كمابیش دیده مىشود، زیرا در بسیارى از[/FONT][FONT="] فرهنگهاى كهن، مفهوم و موضوعهاى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]آب، حیات، زندگى، بارورى، زایمان و زنان غالبا در ارتباط با یكدیگر اندیشیده مىشد و به طور معمول یك ایزدبانو مسئول آن دانسته مىشد. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]از سوى دیگر، بین ایزد آب و كوه در بعضى از فرهنگها ارتباط وجود داشته است[/FONT][FONT="]؛ به ویژه در سرزمینهایى كه خشك بودند و وجود چشمههاى آب یا جارى شدن رودخانه و نهر از كوه موجب تقدیس این عناصر مىشده است. در این سرزمینها گاه مىتوان زیارتگاههایى را در دل كوهها دید كه در بعضى از موارد معتقد بودند به یك ایزدبانو تعلق داشتهاند. در دوران باستان نمونههایى از اینگونه زیارتگاهها در ایران شكل گرفته بود كه هنوز برخى از آنها وجود دارد. " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]بر پایهى بعضى از روایتها، مهر در یك غار زاییده شده و چنانكه آشكار است غار در آیین مهر نقش مهمى داشته است و بسیارى از مهرابههاى موجود در غار یا در قسمتى از كوه قرار داشتهاند. " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT][/h] [h=3][FONT="]منابع طبیعى آب و معمارى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] · [FONT="]براى تقدیس آب عرصهها و مكانهایى طراحى و ساخته مىشد كه نوع فضاى آن به عوامل متعددى از جمله نوع منبع آب و محل استقرار آن بستگى داشت. در وهلهى نخست، مىتوان منابع آب را به دو نوع منابع طبیعى و منابع مصنوعى طبقهبندى كرد. منابع طبیعى عبارت از دریاچهها، چشمهها و رودخانهها و آبشارها هستند و منابع مصنوعى از آبگیرها، حوضها و نهرهاى مصنوعى و... ساخته شدهاند. موقعیت و اهمیت هر یك از منابع نیز در شكلگیرى فضاى معمارى مؤثر بوده است. براى نمونه مىتوان به تخت سلیمان اشاره كرد. در محوطهاى كه به تخت سلیمان مشهور شده و به نظر برخى از پژوهشگران آتشكدهى شیز در آنجا قرار داشته است، چشمهاى بزرگ موجب پدید آمدن دریاچهاى كوچك اما با آب دایم شده است كه به همین مناسبت در[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]امتداد محور اصلى دریاچه یك آتشكده و فضاهاى جنبى آن طراحى و ساخته شد.[/FONT][FONT="] براساس برخى منابع، پیشینهى این مجموعه به دوران هخامنشى مىرسد و از آن زمان تا دورهى ایلخانان كمابیش مورد استفاده قرار مىگرفت و قسمتهایى از آن در طى این دوران مرمت، بازسازى و احیا مىشد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]برخى از رودخانهها به ویژه بعضى از رودخانههایى كه از درون شهرها عبور مىكردند مورد توجه قرار داشتند و براى انجام بعضى از مراسم و جشنهاى مربوط به آب پاشى مورد استفاده قرار مىگرفتند. براى نمونه مىتوان به زایندهرود در اصفهان اشاره كرد كه پیشینهى چند هزار ساله و نقش حیاتى آن در زندگى مردم موجب شده بود كه در كنار آن، فضاهایى شهرى براى گذران فراغت، تفریح و نیز برگزارى جشنها برپا شود. طراحى و احداث پلهاى خواجو و سى و سه پل تنها به عنوان یك پل و مسیر عبور مورد استفاده قرار نمىگرفتند، بلكه داراى عناصر و فضاهایى خاص براى برگزارى تشریفات و مراسم بودند. رواقهاى سى و سه پل و نیز رواقها و شاه نشین پل خواجو نیز از این عناصر بودند. از این پلها براى برگزارى جشن آب پاشان در دورهى صفویه استفاده مىشد. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]بعضى از سیاحان به مراسم آب پاشان اشاره كردهاند؛ از جمله مىتوان به «آدام الئاریوس» اشاره كرد كه در سفرنامهى خود به این مراسم چنین اشاره كرده است[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]با كوزهاى در دست به سوى نهرى نزدیك شهر روان مىشوند، آرام بىآنكه به این طرف و آن طرف نگاه كنند، كوزه را از نهر آب مىكنند و بازمىگردند و به خانه و اطاقهاى خود از این آب مىپاشند و مىگویند چون آب تمیز و زلال است، بنابراین شوربختى و ناكامى را تا اندازهاى زیاد شسته و مىزداید[/FONT][FONT="]. چنانچه در راه به دوست خوبى برخورند، از این آب به او نیز مىپاشند و یا حتى تمام كوزه را بر سر و صورت او خالى مىكنند. اگر این جریان به طور ناگهانى اتفاق افتد براى كسى كه خیس شده شگون دارد و از این رو از طرف مقابل تشكر مىكند.... بعضى از این جوانان چوبدستى كلفتى همراه دارند، در آب[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]فرو مىروند تا جایى كه آب به زانو و یا بالاى آن برسد، وقتى كه آب كافى در دسترسشان قرار گرفت، به یكدیگر مىپاشند». " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]برخى چشمههاى نسبتا كوچك و آبگیرهاى دایمى حاصل از آنها نیز مكانى براى بزرگداشت و تقدیس آب و ایزد آن به شمار مىآمدند. یكى از نمونههاى بسیار خوب باقى مانده از این گونه عرصهها، طاق بستان در كرمانشاه است[/FONT][FONT="]. چشمهى آب طاق بستان و آبگیر جلوى آن حداقل بیش از هزار و پانصد سال است كه مورد توجه مردم آن ناحیه قرار دارد و پیشینهى بعضى از آثار برجاى مانده در محوطهى آن حداقل به دورهى ساسانیان مىرسد. طاقهاى ساخته شده در آنجا حاكى از شكلگیرى عرصهى آن براى انجام آداب و مراسم تشریفاتى مربوط به تقدیس آب بوده است. در یكى از نقش برجستههاى روى قوس طاق، تصویرى از آناهیتا دیده مىشود كه در یك دست ظرفى از آب در دست دارد و آن را به گونهاى نگه داشته كه آب آن در حال ریختن به زمین است. همچنین مىتوان از چشمهها یا آبشارهاى كوچك واقع در كوهستانها به ویژه در كوهستانهاى نواحى گرم و خشك یاد كرد كه در كنار بعضى از آنها زیارتگاههایى شكل گرفته است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]زرتشتیان، چشمهها و آبگیرهاى طبیعى به ویژه آن تعدادى را كه در مناطق گرم و خشك و كوهستانى قرار داشتند نشانهاى از وجود یك پدیده یا فرد مقدس در آنجا مىدانستند و در بسیارى از موارد، براى توجیه وجود چشمه در نقاط كوهستانى معتقد بودند كه فردى در درون كوه دفن شده بود.[/FONT][FONT="] این نوع نگرش در مورد بسیارى از پیرهایى كه در نواحى مركزى و كویرى وجود دارند، دیده مىشود. براى نمونه مىتوان به پیر سبز اشاره كرد. گویا صاحب پیر را شاهدختى ساسانى به نام حیات بانو مىدانستهاند كه پس از فروپاشى حكومت ساسانى و سقوط مداین فرار كرد و عدهاى سپاه به دنبال او رفتند. او به دامنهى كوهى مىرسد و ناامیدانه به كوه مىگوید[/FONT][FONT="]:
«[/FONT][FONT="]مرا چون مادرى مهربان در آغوش خود گیر و از دست دشمنانم برهان؛[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]همان دم شكافى در كوه پدیدار و حیات بانو در آن ناپدید مىگردد. سپاهیان دشمن از مشاهدهى واقعه حیران گشته، راه خود مىگیرند. پس از مدتى بالاى این كوه بلند خشك بایر، قطرات آب مانند چشم یتیمان و دیدهى گریان ستمدیدگان، چون صاحب آن به زمین مىچكد، به قدرى كه مسافرى را سیراب و شاداب نماید و اگر جمعیت زیادتر یا گلهى گوسفندان فراوانى بدانجا رسند، جریان قطرات آب زیادتر مىشود به طورى كه همه را كفایت كند. این كوه خشك، از بركت پیر، امروز سبز و خرم مىباشد.» " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]گفتهاند كه چوپانى در نزدیكى آنجا گلهى خود را گم كرد و در خواب دید كه گله در پناه بانویى قرار دارد و بانو به او گفت كه براى وى اتاقى[/FONT][FONT="] بسازد و شمع و چراغ بیفروزد. چوپان از خواب بیدار شد و گله را در جلوى خود یافت و زیارتگاه سادهاى در آنجا برپا كرد. گفتهاند: امروزه از روز «اشتاد ایزد و بهمن ماه قدیم» تا مدت 5 روز مراسم زیارت در آن كوه دایر است. " 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]دربارهى كرامات پیر سبز نكات متعددى در متون آمده است؛ از جمله نوشتهاند كه «اگر یك نفر بدانجا رسد، به قدر كفاف او حاصل مىشود و اگر صد كس وارد گردد، به دستور و همچنین گاه باشد كه پانصد نفر با مواشى و مراعى بدان مكان عبور نمایند، به قدرت پادشاه بى انباز چندان آب مىآید كه همگى سیراب مىگردند». " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [h=3][FONT="]منابع مصنوع آب و فضاهاى معمارى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] · [FONT="]طبیعى است كه همیشه منابع طبیعى آب در همهى مكانهایى كه براى مقاصد و كاركردهاى آیینى، گذران فراغت و سایر موارد مورد نیاز بود، در دسترس نباشد و لازم مىشد كه عناصر و فضاهایى براى استفاده از آب طراحى و ساخته شود. به همین منظور عناصر و فضاهاى كاركردى متعددى براى نگهدارى و بهرهبردارى از آب طراحى و ساخته مىشد كه از آن جمله مىتوان به آب انبار،[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]حوضخانه، خیشخانه، حوض و حمام و مانند آنها اشاره كرد[/FONT][FONT="]. به عبارت دیگر، لازم است اشاره كرد كه آب، در فضاهاى معمارى، كاركردهاى گوناگونى مىتوانست داشته باشد كه از آن میان مىتوان به كاركردهایى همچون آشامیدن، بهداشت، ایجاد برودت، حظ بصرى و حتى در برخى موارد كاركردهاى آیینى و نمادین آن در طراحى و معمارى برخى فضاها اشاره كرد[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در زمینهى كاركردهاى نمادین و آیینى آب در معمارى ایرانى، مىتوان به اختصار به چند مورد اشاره كرد. نخست مىتوان به نقش و كاركرد حوض و آبگیر به ویژه در مواردى كه كاركردهاى بهداشتى نداشته اشاره كرد. براساس اسناد موجود، آشكار است كه در جلوى ایوان اصلى بعضى بناهاى آیینى یا عمومى پیش از اسلام، یك حوض یا آبگیر طراحى و ساخته مىشد كه در اصل جنبهى نمادین و آیینى داشت، هر چند كه همزمان، از لحاظ اقلیمى، بصرى و زیبایى شناسى و سایر موارد نیز ممكن بود سودمند باشد. در این حالت تصویر ساختمان در حوض نیز منعكس مىشد كه ضرورت توجه به مفهوم روشنى، شفافیت، انعكاس و آیینه را القا مىكرد. شایان ذكر است كه معنى و مفهوم آیینه در هنر و فلسفهى اسلامى در درك اهمیت كاربرد آن به این شكل آشكار است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]استفاده از حوض یا آبگیر در جلوى ساختمانهاى آیینى و مهم چنان اهمیت داشت كه طراحى بعضى از انواع فضاهاى معمارى به یك اصل در معمارى ایرانى تبدیل شد؛ چنان كه مىتوان اظهار داشت - تقریبا بدون استثنا - در جلوى ایوان اصلى عمارت كوشك در باغهاى ایرانى همواره یك حوض آب طراحى و ساخته مىشدكه البته ضمن دارا بودن جنبهى آیینى، كاركرد اقلیمى و زیبایى شناسانه نیز داشت. ایجاد جویهاى متعدد، آبشار و حوضهاى گوناگون در باغها نیز علاوه بر جنبههاى اقلیمى و بصرى به سبب اهمیت حضور آب در فضا نیز بوده است.[/FONT][FONT="] " 1[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]". [/FONT][FONT="]همچنین وجود چهار حوض در چهارسوى عمارت بعضى از كوشكهایى كه به ویژه داراى طرح چهار ایوانى یا هشت بهشت بودند نیز به سبب تأكید بر كاركرد[/FONT][FONT="][/FONT] · [FONT="]آیینى - سنتى حوض و استقرار آن در جلوى ایوان بوده است[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]نمونهاى بسیار عالى و ممتاز از نقش و كاركرد آیینى و نمادین آب در معمارى اسلامى، وجود حوض در عرصهى جلوخان مساجد بزرگ و بعضى از بناهاى عمومى و مهم بوده است. لازم است توجه شود كه حضور حوض در جلوخان مسجد كه عرصهاى عمومى - شهرى به شمار مىآمد، به دلایل اقلیمى[/FONT][FONT="] و كاركردى نبود، زیرا این گونه از مساجد بزرگ داراى وضوخانه و سرویسهاى بهداشتى در محلى خاص بودند و همچنین همواره در حیاط آنها یك حوض بزرگ نیز وجود داشت كه آن را نیز غالبا در نقطهى مركزى طراحى و احداث مىكردند و گاه از آن براى وضو گرفتن نیز استفاده مىشد. اما از حوض واقع در جلوخان مسجد كمتر كسى براى وضوگرفتن استفاده مىكرد و مىتوان اظهار داشت كه حضور آن جنبهى آیینى و نمادین داشت. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در همین زمینه باید اشاره شود كه این سنت به صورت خاص مخصوص مساجد جامع ایران بود و در طراحى مساجد جامع سایر سرزمینهاى اسلامى نمىتوان آن را به صورت یك اصل مشاهده كرد و در نتیجه شاید بتوان آن را با فرهنگ استفادهى نمادین از آب در جلوى عمارت در ایران پیش از اسلام مرتبط دانست[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]سقاخانهها را نیز باید از بناهاى آیینى - كاركردى به شمار آورد؛ زیرا علاوه بر آنكه در آنجا آب براى آشامیدن در اختیار رهگذران قرار مىگرفت، مردم با نذر كردن و قرار دادن شمع در آنجا و انجام برخى از آداب آیینى، از آن به عنوان یك فضاى نمادین و مذهبى استفاده مىكردند. " 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT][FONT="][/FONT] [h=3][FONT="]طبیعت، سرمشق گمشدهى هنرمندان - خاك، هنر و عناصر طبیعت[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]درك اسرار حكمتى زمین یا حكمت خاكى مسلما نمىتواند در حیطهى نوعى جغرافیاى تحققى حصول پذیرد. تجزیهى عوامل شهودى با توجه به وابستگیهاى اربعهى آب، خاك، هوا و آتش " 2 " به یكدیگر، براى انسان داراى جنبههاى همسان جهانى مىباشد. " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]زمین به صورت نمادین مقابل آسمان است و به مثابهى اصل منفعل در برابر اصل فعال و وجه مؤنث در برابر وجه مذكر هستى است؛ تاریكى نیز در برابر نور، یین در برابر یانگ،[/FONT][FONT="] تمس (نیروى سقوط) در برابر ستوه (نیروى صعود)، شدت، سكون و غلظت در برابر طبیعتى لطیف، فرار و جلال قرار مىگیرد. " 4[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]همچنین نجات و آرزوى ما براى رستگارى است به مانند فردوس، ملكوت آسمان و چیزهایى كه احساس و فداكارى و حرمت گذارى را برمىانگیزد، مىتوان از مظاهر مادر به شمار آورد. " 5 " براى دسترسى به آگاهى و جاودانگى این جهان مىباید وارد قلمرو مقدس نامیرایى گردید[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]
«[/FONT][FONT="]ماندالا[/FONT][FONT="]» (Mandala) [/FONT][FONT="]كه در سانسكریت به معناى دایره است، از جمله تمثیلهایى است كه بشر براى دسترسى به جاودانگى این جهانى (عالم خرد) با كمك دخول در ذهنیت فكرى، مظهر مرئى عالم كلان و صعود به سوى مركز آن به جریانهاى آسمانى تجزیه و تركیب محدود هدایت مىشود تا وارد قلمرو مقدس نامیرایى گردد. ماندالا الگوى هستى و نظامى است كه بر مبناى تجسم مكاشفهاى استوار است. یك انگارهى كیهانى حصر قصاى قدسى و رسوخ به مركز مقدس با تمامیت، عالم اصغر، عقل كیهانى، یكپارچگى است. " 1 " تعداد زیادى از آثار مرتبط با ماندالاها از سدههاى ششم و دوازدهم م. ساخته مىشده و این سنتى هنرمندانه بوده كه تا زمان حاضر ادامه داشته است. این نماد در هنر ژاپنى نیز به كار مىرود. " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]دكتر یونگ در كتاب روانشناسى و خاورشناسى توضیح مىدهد: ماندالایى كه در خوابها ظاهر مىشود، مبین ساختار ژرف روان و راه هزار خمى است كه درون انسان باید بپیماید تا فردیت (كمال) یابد. " 3 " دوایر متحدالمركز، نمایانگر طبقات و سلسله مراتب وجودند. حركت دایرهاى، كامل و تغییرناپذیر است. در مرتبهى بالاترى از تعبیر، آسمان نیز خود به نمادى بدل مىشود؛ نمادى از جهان معنوى، نادیدنى و متعال. با این همه در معنایى مستقیمتر نشان دهندهى آسمانى كیهانى است؛ به خصوص آن هنگام كه آسمان در تلافى با زمین قرار مىگیرد و با آن هماهنگ مىشود. " 4[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در زمان حاضر، این كهن الگو، در اجتماعات بشرى حضور مىیابد؛ مثل دانشگاه، شهر، كشور و... این صورت مثالى به اشیاء و مكانها، انواعى مىشود كه مظهر آبادانى، فراوانى و بارورى باشد گلهاى ظرف گونه چون گل رز و نیلوفر (آبى تداعى دایرهى سحرآمیز ماندالا) نیز مشمول این واقعیت مىشود. " 5[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]هنرمندان الهام زیادى از مقولهى مادر مثالى گرفتهاند و آثار بدیعى به وجود آوردهاند. واضح است هر هنرى اولا و بدایتا انتزاعى است، زیرا اگر تجربهى[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]جمال شناسى را از زواید و تداعیات عارضى آن بپردازیم، آیا چیزى جز پاسخ بدن و ذهن انسان در برابر هماهنگى هستى از آن باقى مىماند؟ در بعضى از موارد ممكن است سراسر مسیر تحول را از یك سرمشق اصلى طبیعتگرا تا به نفس انتزاعى تعقیب كرد و دریافت هنرى كه بیانگر اندیشههاست، بسیار سخت ممكن است به صورت هندسى جلوه كند و در این صورت هنرى هدفگرا با منظورهاى نمادین باشد[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]سادهترین نماد و در عین حال پربارترین آن را مىتوان نقطه دانست. نقطهاى كه فضاى تهى را پر مىكند و خلأ را از خلوت به خلوص و خدمت مىكشاند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در قلمرو طبیعت، اغلب تجمعى از نقطهها به چشم مىآید كه همیشه پر اثر و كارگر بوده و در تشكیل سازمان طبیعت لازم آمدهاند. این اشكال طبیعى در حقیقت ذرههاى كوچك، فشرده و در كنار هم زمین هستند كه در فضاى كیهانى مانند نور در نقاشى، یا نقطهى مجرد هندسى به معناى اصل طبیعت یعنى از گوهر درون یا كیهان به تعبیر جرجانى در تناسبى شگفت مىباشند. وانگهى مىتوان همهى مجموعهى از ماكرو تا میكرو، از كهكشانها تا نقطهاى كوچك و مستقل را به شرایط اوضاع هندسىشان برگرداند. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]نقطه زندگى است و تصویر اصلى بیان است كه به غایت كوچك شده؛ خردترین شكل زمان است؛ دایره است و كانونش «مبدأى» كه همه چیز از آن نشأت مىگیرد و بدان مىگراید. بنابراین، دایره و مركز از جمله رمزهاى اساسى محسوب مىشوند؛ به مانند نقطه بر روى كرهى خاكى. شكل مدور نمودار یكى از مهمترین جهات زندگى یعنى وحدت و كلیت و شكفتگى و كمال است. نمونهى كمالى شكل مدور، خورشید است كه «پدر بشر» نامیده شده و خطاب به وى در اسطورهى نیایش مصرى آمده است: «اى قرص زنده كه سرآغاز حیاتى / جهان را به خواست خود آفریدهاى / اى قرص روز كه از شأن شگرفى برخوردارى» " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]از آنجا كه انسانهاى اولیه خورشید را با شكل دایرهاى هر شامگاه در افق[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]غرب در حال غروب و هر سحرگاه در شرق در حالت طلوع مىدیدند، قرص دایره را نامیرا مىپنداشتند و به همین دلیل مفاهیم جاودانگى را به صورت جادو و كاربرد آن تجلى دادهاند. از آن پس، خاك كه آدمى از آن سرشته با تمام فضیلتهاى نرمى و انعطاف، پایدارى صلحآمیز و دوام، بشر را در آغوش گرفته، در حالى كه بر این موجود میرا اشعهى شگرف خورشید نامیرا مىتابد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در سراسر جهان زمین را زهدانى آبستن چشمهها، سنگهاى قیمتى و فلزها مىدانند. تصویر زمین[/FONT][FONT="] همان طور كه منظرهى فره را نمىتوان به مانند هنر تجسمى وصف و رسم كرد، یك «هستى» مینوى است و آفریدهى مزدا كه هنگام زایش به مردمان مىپیوندد و هر كس در خور خویش از آن بهرهاى دارد. مناظر زمین هم به مانند سیماى آسمانى در آن احوال، در سایهاى از نور تجلى مىكنند، با صفاى بهشتى و پردهاى از نقش كوهساران و شعلهى چشمان سپیده دمان زرین، آبهاى آسمانى كه در آن گیاهان جاودانه مىرویند، نشو و نما مىكنند؛ به گونهى روایتهاى هنرى كه دیوارهایى با مهین فرشتگان در مخیله متصور شدهاند[/FONT][FONT="].
«[/FONT][FONT="]هانرى كربن» در كتابى كه در آن در باب مسئله روح حكایت مىكند؛ در صبحگاهى از بهاران، در آن هنگام كه نور تجلى چهرهى زمین را هالهوار فراگرفته بود، تنها مجذوب اندیشههاى زیباشناختى نشد، بلكه معطوف كشف و بداهت مسلم در این باب كه زمین فرشتهاى است بس با جلال و حقیقت، همانند گل شد. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]ایوب سجدهكنان بر زمین فریاد برداشت كه: برهنه از رحم مادر خود بیرون آمدم و برهنه به آنجا بازخواهم گشت و بدین جمله، زمین (مادر) را به شكم مادر تشبیه كرد.[/FONT][FONT="] در مذهب ودایى زمین نماد مادر، سرچشمهى وجود و زندگى، و پشتیبان در مقابل تمام قواى نابودگر است. طبق آیینهاى ودایى، در مراسم خاك سپارى، در لحظهاى كه خاكستردان محتواى خاكستر متوفا پس از جسدسوزى در خاك گذاشته مىشود، این اشعار قرائت مىشود: «به درون زمین،[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]به مادرت برگرد/ با اقامتى طولانى، و شفعى وافر / زمین آرام، چون كركى نرم تو را مىپوشاند / زمین مىداند چگونه تو را از نیستى نگاه دارد / گنبدى از برایش بساز و آن را درهم مریز / اى زمین او را بپذیر و با دامان پیراهنت او را بپوشان / آن گونه كه مادرى پسرش را در آغوش مىگیرد». "[/FONT][FONT="] 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در جوامع «همخوان» مادر سالار كه ناف - مادر، حرف نخست را مىزد، ایزدبانوان اهمیت ویژهاى داشتند. آسمان پدر، زمین و كوه مادر و رود دختر كوه بود.[/FONT][FONT="] این تصور صرفا به دلیل اهمیت زن در دوران مادرسالارى نبود، بلكه كوه همان زمین - مادرى بود كه ارتقاء یافته و بلند شده بود و تضادى میان زمین و كوه نبود. " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در اقوام بدوى و در عهد مادرسالارى، ایزدبارورى و نعمت مؤنث بود كه در میان آثار به جا مانده از آنان مجسمههاى كوچك گلى تا سنگهاى برجسته و مجسمهى سنگى معبد در بسیارى مناطق یافت شده است. زمین و كوه و رود و آب هم مؤنث بودند و ایزدان مؤنثى داشتند و به همان اندازه كه مادر و ایزد مادر محترم بودند این عناصر مؤنث طبیعت نیز محترم و مقدس بودند.[/FONT][FONT="] نهایتا این احترام و تقدس در جوامع اولیهى بشر ضعف و شدت داشت. در اساطیر هند و اروپایى «دایرهى هستى» (آسمان - آب - زمین / كوه - آسمان) دائما در حال گسترش و بالش و رویش و روانى بوده است. این باور كهن در تماس با فرهنگ غنى مدیترانه و آسیاى غربى كمرنگ شد ولى كاملا رنگ نباخت[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]همچنان كه به بازیابى علم مقدس نیازمندیم، به شناختن این اهمیت معنوى هم نیاز داریم. در حقیقت، یك علم طبیعى مقدس ناگزیر به فهمى از اهمیت معنوى طبیعت مىانجامد و هر گونه بررسى علم مقدس باید شامل بررسى پیام معنوىاى باشد كه طبیعت از رهگذر توالى مكرر رویدادها و فرآیندها و همسازیها، اشكال، حركات و نمادهایش و عنایتى كه از تجلیهاى گوناگون مبدأ كل در معرض آنهاست، پرداخت.[/FONT][FONT="][/FONT] [h=3][FONT="]طبیعت آب و باد و خاك و آتش[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]طبیعت آب و باد و خاك و آتش بىواسطهترین و صریحترین مادهى فیزیكى موجود در هستى است. توصیف طبیعت براى هنرمندان در هر عصر و زمان و مكانى نمودهاى متفاوتى داشته است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]هنرمند مغرب زمین (اروپایى) از آغاز دورهى رنسانس " 2 " با سابقهاى از گذشته طبیعت را بازنمایى مىكرد. او طبیعت را در مفهوم آرمانى یا در مفهوم واقعى در اثر خود عینیت مىبخشید و جهان عینى و سه بعدى را روى پردهى دو بعدى به نمایش مىگذاشت. هدف او نمایشى از جهان عینى بود و از طریق بازسازى واقعى شكلهایى از طبیعت، قالب كلاسیك خود را مىساخت[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نگارگر ایرانى " 3 "، در همان دوران، پیش از آنكه مقلد طبیعت باشد نقاشى خلاق بود. او وابسته به واقعیت نبود و قصد رسیدن به واقعگرایى را نداشت و واقعیت را به دور از عینیت و به صورتى آرمانى و درونى وصف مىكرد. آنچه مىدید، به ذهن و خیال مىسپرد و به مدد امكانات تجسمى به تصویر مىكشید و فضایى معنوى را مناسب با درك خود از هستى مجسم مىكرد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]او از تقلید مظاهر طبیعت دورى مىكرد و تصورى را كه در ذهن خلاق خود داشت، جایگزین واقعیات عینى مىكرد[/FONT][FONT="].[/FONT] [h=3][FONT="]طبیعت در فضایى واقعى و خیالى[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]چهار عنصر آب، هوا، خاك، آتش، با چرخش خود نظام طبیعت و ذات آفرینش را حفظ مىكنند. این چهار عنصر تشكیل دهندهى جهان هستى و طبیعت هستند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]آب، نشانهى حیات و سرچشمهى زندگى است، نمودى از شفافیت و روانى، نمادى از عالم ملكوت و عنصرى است كه رابطهى انسان با طبیعت را به وجود مىآورد. عنصرى حیاتبخش در هستى كه در نگارههاى ایرانى به رنگ نقرهاى و در واقع با فلز نقره نمود پیدا مىكند و هدف استفاده از نقره براى نشان دادن آب، ایجاد روشنایى و نور است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]نگارگر ایرانى نقره را جایگزین آب مىكند:[/FONT][FONT="] «استفادهى نگارگر از این فلزات به منظور منعكس كردن نور و ایجاد پرتوهایى است كه با روح بیننده وارد تبادل معنوى خاص مىشوند». " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]بنابراین، نمایش رنگ نقرهاى اعتقادى از مفهوم و ذهنیت در جهانى متفاوت با خصلتهاى دنیاى مادى است و از عینیت فراتر رفته است. هنرمند با این كار بیانى نمادین و ملكوتى از رنگ و فلز نقره ارائه مىدهد و آن را جایگزین آب مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]هنرمند دورهى رنسانس عقلانى عمل مىكند و توجه او به واقعیت موجود و ایجاد مكانى محسوس و فضایى پرسپكتیوى است كه از بازنمایى واقعیت و به مدد تناسبات شكل مىگیرد. او به مدد رنگ و ابزار، طبیعت و آب و رودخانه را بازنمایى مىكند و با سایه پردازى و برجستهنمایى، موقعیت عینى را به تصویر مىكشد. او با مهارت خاص خود پدیدههاى طبیعى را با صراحت بیان مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]هوا نشانهى طراوت زندگى است. پرواز پرندگان، شاداب گیاهان و... همگى نشانهى حیات و نفس روحبخش است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در[/FONT][FONT="] نگارگرى ایرانى هوا همچون نسیمى فرح بخش در كل تصویر نمود پیدا مىكند و تصویر را به دنیایى خیالانگیز تبدیل مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]نگارگر ایرانى شكوفههاى بهارى، سروهاى سرفراز، ابرهاى در حال حركت،[/FONT][FONT="] پرندگان آوازخوان و... را به صورت تمثیلى در فضایى بهشتى ارائه مىدهد؛ فضایى سیال و سبك و بدون سایه روشن، عمقنمایى و تغییر رنگ دور و نزدیك. او جهانى مىسازد كه نه به جهان واقعى تعلق دارد و نه به جهان روحانى؛ بلكه جهان مثالین با صورى معلق را به تصویر مىكشد؛ مناظرى كه در هوایى بهارى جلوهاى خیالین و افسانهاى پیدا مىكنند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]اما هنرمند مغرب زمین با روشهاى[/FONT][FONT="] ژرفنمایى جوى " 1 "، دنیاى جسمانى و به دور از عالم خیال را به تصویر مىكشد و تأثیر جو را بر رنگها در اثر خود نمایان مىسازد و گرد و غبار موجود در هوا را در عمق تصویر به نسبت فاصله از چشم بیننده نشان مىدهد و تمامى عناصر همچنان كه از پلان اول دورتر مىشوند خاكسترىتر و محوتر مىشوند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]آتش، مظهر روشنایى، حرارت و گرماست. زرتشتیان اعتقاد داشتند كه آتش فرزند[/FONT][FONT="] خداى روشنایى است و آتش خاموشى ناپذیر آسمان، خورشید است. نور و روشنایى بیانگر نگرشى عارفانه به دنیاى برین و رمزهاى فوق طبیعى است. «همان طور كه در جهان محسوس، تابش خورشید و روشنایى آن سبب رؤیت اشیاء است، در عالم معنى نیز در پرتو نورالانوار و اتصال به روح القدس... و اشراف نفس، آدمى به مقام بینش حقیقت مىرسد و واقعیت هستى را در حضورى بىواسطه مشاهده مىكند.» " 2 " در شعر گذشتن سیاوش از آتش، سیاوش با لبى خندان و دلى پرامید از آتش مىگذرد. (شاهنامهى لنینگراد، تصویر شاعر و نگارگر ایرانى با تفكرى عارفانه و ذهنیتى مثالین، طبیعت را به صورت آرمانى وصف مىكند و بیان هنرمند رنسانسى از آتش همانند نگرش او به تمامى عناصر طبیعت است و نمودى واقعى به آن مىبخشد، آن چنان كه مىسوزاند و خاكستر مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]خاك، نماد بارورى، رویش و حاصلخیزى اس[/FONT][FONT="]ت. خاك «زمین» و گیاهان در نگارههاى ایرانى اجزایى مهم در ایجاد مناظرى تمثیلى هستند. نگارگر ایرانى در سطحى دو بعدى و بدون پرسپكتیو خطى " 1 " فضا را القا مىكند، افقى وسیع را از گلها و گیاهان و بوتههاى رنگارنگ كه در جاى جاى زمین روییدهاند به تصویر مىكشد و فضایى خیالى، افسانهاى و با طراوت ایجاد مىكند. «لازمهى این گونه استحاله، یافتن دادههاى جسمانى و درآوردنشان به گونهى رمز یا نمادین است كه حكم مىكند نوعى وجودشناسى عالم مثال - عالمى مستقل كه بتواند دستیابى ما را به مراتب برتر وجود تضمین كند - در كار باشد. سهروردى " 2 "، این جهان مثالى را عالم «صور معلقه» مىنامد... این عالم صور معلقه اغلب در تمثیلهاى عرفانى سهروردى با نام ناكجاآباد ظاهر مىشود، و آن جهانى است كه در آن بیان استدلال جاى خود را به دیورا و رویداد روان مىدهد كه بر پایهى تجربهى عارفانهى شخصى نهاده شده است... با سیر درونى در فضاى نفس همهى چیزهاى بیرونى استحاله مىیابند.» " 3 " و در آثار رنسانسى عناصر بیرونى عینیت خود را حفظ مىكنند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]هنرمند رنسانس در سطحى دو بعدى فضایى سه بعدى از طبیعت به وجود مىآورد. عمق نمایى و پرسپكتیو خطى با سایهپردازى و تناسبات، موقعیتى عینى از واقعیت موجود را به تصویر مىكشد؛ دنیایى جسمانى و مكانى محسوس و به دور از عالم خیال[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]رنسانس عموما به جنبشى فكرى و عقلانى اطلاق مىشود. در این جنبش توجه روزافزون به ژرفتر شدن فضاى تصویر و سایه پردازى رنگى تنوع پیدا مىكند. «جوتو» مشتاق بازنمایى مرئى بود و «رافائل» به منظمترین صور[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]طبیعت دست یافت. در واقع رنسانس در جریان بازنمایى طبیعت به دانش وسیع روشهاى ژرفنمایى، كالبدشناسى، برجستهنمایى، تناسبات و غیره دست یافت. " 1 " در پردهى طبیعتگرایانهى ایشان، ادراك، منطق و عصارهى هستى نقش بسته بود[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]مهمترین امر آن است كه نقاش رنسانس بیان خود را از واقعیت ارائه مىدهد و او از عوامل و مواردى استفاده مىكند كه صورت ظاهرى را مطرح مىنماید و نقاشى است كه درگیر عناصر طبیعت موجود بوده و حقیقت طبیعت را ارائه نداده و براى ارتقاى جلوهى صورى تصویرش تلاش كرده و بیشتر یك نقاش صورتگر است و براى آنكه بتواند جهان مرئى را كه سه بعدى مشاهده مىكند بر روى سطح دو بعدى بیاورد، «یك دید واحد را برمىگزید و تمامى خطهاى عمود بر سطح تصویر را به یك نقطهى ثابت در امتداد افق مىتاباند و بدین طریق فضا را مجسم مىساخت...» " 2 " در این فضا عناصر طبیعت و اشخاص و اشیاء هر چه از چشم بیننده دورتر شوند كوچكتر مىشوند و رنگهاى خالص از جلو به عقب در اثر جو موجود در طبیعت به رنگ خاكسترى گرایش پیدا مىكند. سایه روشن و تابش نور از منبعى واحد اجرا مىشود و بر خصوصیات عینى و مادى تأكید مىشود. تدبیر ژرفنمایى و «روش ریاضى - بصرى را ابتدا فیلیپو برونلسكى " 3 " (1337 - 1446 م)، معمار و پیكرهساز فلورانسى، ابداع كرد. انگیزهى او تبیین اصل توزیع معقول عناصر معمارى در فضا بود، ولى به زودى نقاشان ایتالیایى سدهى پانزدهم آن را براى بازنمایى «عینى» فضا به كار بستند... بازنمایى كنشهاى انسانى اهمیت داشت، و پرسپكتیو تجسم یگانه و همگون فضا و نیز بازنمایى همگون و همزمان كنشها را ممكن كرد.» " 4[/FONT][FONT="] ".
«[/FONT][FONT="]روند تاریخى این سنت بزرگ چنین بود: در قرن چهاردهم و پانزدهم شالودهاش ریخته شد، در سدههاى شانزدهم و هفدهم انبساط و استحكام یافت، در سدهى هیجدهم مورد توضیح و تفسیر قرار گرفت، در سدهى نوزدهم پایهاش به سستى گرایید و سرانجام در آستانهى سدهى بیستم به كلى فروپاشید.» " 5[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]دورهى شكوفایى نگارگرى ایرانى از اواخر سدهى سیزدهم و اوایل سدهى چهاردهم میلادى (هفتم ه. ش.) آغاز شده و در سدهى پانزدهم و شانزدهم به اوج خود رسید و در اواخر سدهى هفدهم به دلیل ارتباط سیاسى و مبادلات تجارتى بین ایران و اروپا و حضور بازرگانان، هنرمندان، صنعتگران و... و تأثیرات ناشى از آن به افول گرایید و موجب بازنمایى طبیعتگرایا0ن در برخى از آثار نگارگران گردید[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در آن زمان كه «رنسانس عالم مجردات و ساخت مخروطى جهان قرون وسطایى را از بین برد و راه واقعانگارى را هموار كرد»، " 1 " نگارگر ایرانى روند پالایش تأثیرات بیگانه و ظهور مكتبهاى اصیل در نقاشى ایرانى را مشخص كرد.» " 2[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]نگارگر ایرانى جایگاه روح و عالم محسوس را جایگزین بستر مادى مىكرد و تفاوتى اساسى و ذاتى با نقاشى صنعتگرایانه اروپایى داشت. او در اصول فلسفى و معیارها و قواعد زیبایى شناختى با هنر تصویرى خاور دور و هند نیز متفاوت بود... او یا خود صوفى و عارف بود یا زمینهى فكرىاش از طریق الفت با شعر و ادب فارسى، به حكمت كهن ایرانى و عرفان اسلامى پیوسته بود[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]عرفا در پیش سلسلهى مراتب وجود به عالم سه گانهى معقول، محسوس و مثالى معتقد بودند. آنان عالم معقول را جایگاه روح، و عالم محسوس را جایگاه ماده مىدانستند. عالم مثال میان دو عالم معقول و محسوس قرار گرفته است، واقعیت مادى ندارد؛ و صور برزخى (بازتابى از بهشت و دوزخ) در آن ظاهر مىشوند. این صور را «معلقه» مىنامیدند، زیرا بستر مادى معینى ندارند و لطیف و اثیرىاند. براساس این معرفت، نگارگر ایرانى هرگز در پى بازنمایى طبیعت نبود، بلكه مىكوشید اصل و جوهر صور طبیعى و طرح متجلى در باطن خویش را به تصویر درآورد. بدینسان در نگارهى او نه زمان و مكان معینى مجسم مىشود، نه نمودى از كمیتهاى فیزیكى بروز مىكند و نه قوانین رؤیت جهان واقعى كاربرد دارند. كوه و درخت و آدم و پرندهى او نیز بیشتر صور نوعى آركیتپ " 3 " هستند تا شكلهاى تقلید شده از طبیعت». " 4[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [FONT="]جنید السلطانى» " 1 "، نگارگر فعال اواخر سدهى چهاردهم، مراحل زیبایى شناختى جدیدى را در نگارگرى پایه گذارى كرده بود و «مازاتچو» " 2 " نقاش ایتالیایى (1401 و 1428) در اوایل سدهى پانزدهم یكى از بنیانگذاران برجستهى رنسانس و نخستین نمونهى بازنمایى به مدد قانون پرسپكتیو براى وحدت كامل زمان و مكان بود[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]قبل از آنكه ماراتچو به حد شگفتانگیزى واقعگرایى، تجسم وزن و برجستهنمایى و ایجاد فضاى واقعى را به مدد نور موضعى در آثار خود ارائه دهد، جنید فضا را بدون پرسپكتیو و از پایین به بالا و در سطوح دو بعدى تخت و نور كه در تمامى صفحه به طور یكسان پخش شده بود و به دور از واقعگرایى در نگارههاى خود نمود بخشیده بود كه پایهاى براى تداوم نگارههاى بىنظیر سدههاى پانزدهم و شانزدهم شد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در تصویر «هماى و همایون» (تصویر 2، دیوان خواجوى كرمانى، مكتب جلایرى بغداد، 798 ه. ق، 1396 میلادى. اندازهى صفحه 247 ضرب در 381 م. م) صفحهاى عاشقانه و تغزلى را در فضایى دو بعدى مىبینیم كه تركیببندى و تزئینات بسیار آن در توازن كامل با هوا و محتواى داستان است... حركت مرغان در حال پرواز، معرف نجواى عاشقانهى دو دلداده است و رنگ قرمز درخشان جامهى همایون نگاه بیننده را به سوى خود جلب مىكند. فضاى تغزلى نگارنده از طریق انبوه درختان و گل و گیاه باغ، در تقابل با فضاى خلوت بیرون تصویر شده است. هر چند عوامل نمادین در نگارگرى سنتى ایران قابل قیاس با نمادهاى قرن چهاردهم میلادى ایتالیایى و هلندى نیست، اما به طور قطع، در جوار هم قرار گرفتن محیط مصنوع و طبیعى، به لحاظ تأكید بر موضوع و قوت بخشیدن به محتواى اثر اهمیت دارد. با استفاده از تمامى صفحهى كاغذ و كوچك كردن و دور بردن اندام از لبهى كادر تصویر، جنید، فضاى تصویرى نوینى مىآفریند كه در شكاهكارى نظیر نگارههاى دورهى تیمورى و صفوى تداوم مىیابند. " 3[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [FONT="]جنید تصویرى مىسازد از فضایى ملكوتى مملو از نسیم بهارى پرندگان آوازخوان، بوته گلهاى زیبا در سطح خاك و حركت آب روان در جلوى تصویر و حضور هوایى لطیف، و فضایى تعزلى و شاعرانه در كل تصویر حكایت از عشق و دلدادگى دارد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]این تصویر تمثیلى است از فضایى ملكوتى كه حاكى از دنیاى بهشتى است. صور طبیعت همچون آب، خاك و هوا، فضایى وراى فضاى مادى را بین دو دلداده ایجاد مىكند. آب روان كه نشانهى حیات است در جلوى تصویر در نهرى جریان دارد و به همراه گلها و نسیم بهارى و گیاهان، عالمى مثالین به وجود مىآورد؛ عالمى به دور از صور عینى جهانى ناب و پرشكوه در سطحى دو بعدى، با رنگهایى غنى و شاد، روشن فام و خالص و نورى كه به یكسان جاى جاى تصویر را روشنایى مىبخشد، هیچ بحثى از تصویر سایه روشن و یا پرسپكتیو و حجم نمایى ندارد. خطوط مورب دیوارهاى بنا ایجاد عمق مىنماید. نقوش روى بنا با نقوش گلها و گیاهان ادغام شده و فضایى باطراوت و دنیایى خیالین به وجود مىآورد؛ دنیایى سرشار از عشق پرشور[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نقاش با پیكرهها نیز همچون گل و گیاه برخورد مىكند و به عناصر طبیعت بیشتر اهمیت مىدهد. در این تصویر هدف نشان دادن واقعیت نیست، بلكه ارائهى تجسمى خیالى از فضاى موجود است و حركت ریتمیك عمودى و افقى خطوط، نقوش، بوتهها حركتى از پایین به بالا ایجاد مىكند و وحدتى كلى به اثر مىبخشد و هیچ كدام از عناصر به تنهایى عمل نمىكند و همهى اجزاء هماهنگى ارزشى دارند و كاملا حسى و درونىاند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]تصویر نقدینهى خراج اثر مازاتچو، نقاشى دیوارى، حدود 1427 میلادى، نمازخانهى برانكاتچى، كلیساى سانتاماریا دل كارمینه، فلورانس نمونهى خوبى از این نوع است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در این تصویر زاویهى نور از منبعى ثابت، سایه روشن، حجم پردازى، پرسپكتیو، ایجاد فضایى سه بعدى در سطحى دو بعدى، فضایى عمیق و آكنده از جو را كاملا حس مىكنیم[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]فیگورهاى انسانى را در تصویر مىبینیم كه كاملا سنگین و محكم بر خاك ایستادهاند. «بیننده وجود استخوانها، عضلات، و فشارها و كششهاى مفصلها را احساس مىكند و هر پیكره، حداكثر انرژى محبوس درونىاش را به نمایش مىگذارد». " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]نور و سایهى ایجاد شدهى روى چین لباسها، سنگینى و جسمانى بودن آن را[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]بیشتر نمایان مىسازد.[/FONT][FONT="] و در طبیعت پس زمینهى تصویر شامل آب، كوه، درختان، كاملا نور و سایهى موجود در هستى را احساس مىكنیم و حتى ژرفنمایى جوى نیز به روشنى خود را نمایان مىكند و هر چه به عقب مىرویم از درخشش و خلوص رنگها كمتر مىشود و به خاكستریهاى رنگین گرایش پیدا مىكنند، و همچنین پرسپكتیو خطى كه همهى عناصر تصویر را از جلو به عقب كوچك مىكند، واقعیت موجود در هستى را كاملا و به طور واضح نشان مىدهد[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]در این تصویر توانایى مازاتچو را در مجسم كردن واقعیت مىبینیم كه در مرحلهى اول تصویر یك داستان مذهبى است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]حجمهایى كه مىبینیم فقط به علت جهت تابش و شدت نور، مرئى مىشوند.... مازاتچو با آفریدن فضایى سرشار از هوا، به استقبال دستاوردهاى رنسانس پیشرفته شتافته است. از مازاتچو تا لئوناردو داوینچى، هیچ هنرمندى با رئالیسمى چنین پرتوان نتوانسته است تصویر فضا را همچون جسمى از نور و هوا كه در فاصلهى بین چشمهاى ما و آنچه ما مىبینیم در بیننده زنده كند». " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]بنابراین، تصویر كاملا جسمانى و ملموس و محسوس است و با وجود داشتن مضمونى آرمانى جنبهاى مادى پیدا مىكند و مسیح و حواریون همچون انسانهایى زمینى و در رویدادهاى زندگى روزمره به تصویر كشیده شدهاند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]این تصویر یكى از تصاویر نمونهى مازاتچو است كه دانش او را از طبیعت و تناسبات انسان و آنچه در هستى است و توانایى او در اعم واقعیت موجود را نمایان مىسازد[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]شاهنامهى بایسنغرى كه یكى از مفاخر هنر نگارگرى ایران است، در تاریخ پنجم جمادى الاول 833 ه. ق. مطابق با 31 ژانویهى 1430 م. صورت اتمام یافته. تصویر كتاب در قالب مكتب هرات و داراى 22 مجلس است. اجراى این اثر ارزشمند را سه هنرمند نقاش به عهده داشتهاند: 1) مولانا على " 2 ".2) مولانا قیام الدین (قوام الدین) " 3 ".3) مولانا خلیل (امیر خلیل) " 4[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [FONT="]نقاشى تصاویر این شاهنامه همزمان با آغاز دورهى رنسانس در ایتالیاست؛ دورانى كه از سدههاى چهاردهم تا شانزدهم دوران كمال خود را طى مىكند[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]تصویر به تخت نشستن لهراسب 235 ضرب در 235 م. م. كه رابطهاى بس هوشمندانه میان عوامل طبیعى بیرون مانند: گیاه، درخت و صخره و عوامل مصنوعى مثل معمارى كاخ را به وجود آورده است... تصویر از دو بخش تشكیل مىشود: بخش بیرونى كه تقریبا یك چهارم كل تصویر را شامل مىگردد و فضایى نورانى از انسان و طبیعت و بیابان را معرفى مىكند كه روشنى روز با آسمانى شفاف و آفتابى كاملا آشكار است. در حالى كه درون كاخ معرف شب است با آسمانى لاجوردى و پوشیده از ستارگان. در این اثر بیننده نوعى «زمان بىزمان» را تجربه مىكند.» " 1[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]نقاشان شاهنامهى بایسنغرى به رغم استفاده از رنگهاى خالص و سرد و گرم و تیره و روشن نوعى وحدت تصویرى به وجود آوردهاند و بدون استفاده از نور متمركز و یا پرسپكتیو خطى، عمق و فضا را القا مىكنند. فضایى چند ساحتى كه شامل بیرون از كاخ و فضاى بیرونى و اندرونى كاخ مىشود و از دید تك واحدى تبعیت نمىكنند و چشم در برابر آنها از صحنهاى به صحنهاى دیگر حركت مىكند[/FONT][FONT="]». [/FONT][FONT="]مصوران شاهنامهى بایسنغرى به جزئیات و تناسبات توجه بسیارى داشته و از تركیببندى یكنواخت جدا شدهاند. هیچ یك از عناصر تصویر به تنهایى شاخص نیستند و با یكدیگر هماهنگى ارزشى دارند. این عناصر با فرمهاى هندسى افقى و اریب و تكرار ریتمیك رنگها، در صفحه تركیببندى نویى به وجود آوردهاند». " 2[/FONT][FONT="] ". [/FONT][FONT="]عناصر آب، خاك و هوا در فضایى نورانى و آفتابى بیرون از كاخ هوایى بهارى با پرواز پرندگان و به نوعى از زندگى و شادابى را بیان مىكند. چرخش رنگها در فضاى بیرونى و درونى ارتباط دو فضا را محكمتر مىكند. حركت بوتههاى گل[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]بر روى زمین از پایین به بالاى تصویر و در نهایت حضور درخت چنار در بالا و نیمه بودن درختان سمت چپ تصویر همگى بیانگر ادامه و گسترش فضا مىباشند كه حركت چشم را از پایین به بالا هدایت مىكنند. این تصویر كاملا با تصویر هم دورهى خود در ایتالیا یعنى نقدینهى خراج اثر مازاتچو متفاوت است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]فضا كاملا دو بعدى بدون نور و سایه بدون تابش نور از منبعى واحد و بدون عمقنمایى، زوایاى دید متفاوت و بدون برجستهنمایى و حجمنمایى، فضایى چند ساحتى را تصویر مىكند كه پیكرهها با رنگهاى تخت كاملا سبك بر روى خاك یا در كاخ حضور دارند و با آنكه حضور خود را كاملا مطرح مىكنند، اما نشانهاى از عضلات و كشش مفصلها نیست تا واقعیت موجود را مطرح كند، بلكه سبكى آنها موجودیت و عدم موجودیت آنهاست و در واقع متعلق به همان عالم برزخ، دنیایى غیر مادى و غیر معنوى عالمى كه همان عالم مثال است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]هواى موجود كه درون كاخ نیز جریان دارد و حركت پرندگان و شادابى گیاهان و رویش گلها و گیاهان از خاك، با نقوشى مشابه[/FONT][FONT="] آن در فضاى كاخ نیز جریان پیدا مىكند و همزمانى شب و روز و كم نشدن درخشش رنگها همه و همه چشم را از پایین به بالاى تصویر هدایت مىكند و هیچ عنصرى در هیچ كجاى تصویر به دلیل دور بودن كوچكتر از دیگرى نمىشود[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]طراحیهاى علمى لئوناردو داوینچى " 1 " (1452 - 1519) انسانى كه الگو و عصارهى هنرمند نابغه و «انسان كامل» است... خود جزو آثار هنرى و مدلهایى براى تعیین حدود طبیعتاند. طرحهاى مربوط به مسائل گیاهشناسى... زمینشناسى، جانورشناسى، هیدرولیك، مهندسى نظامى، اطلاعات جانورى، كالبدشكافى و جنبههایى از علوم فیزیك شامل: مكانیك، پرسپكتیو، مبحث نور، روشنایى و رنگ در سراسر آنها پراكندهاند. هدف بزرگ لئوناردو در نقاشیها و تلاشهاى علمىاش، كشف قوانین بنیادى جریان و فعل و انفعالات طبیعت بود.» " 2[/FONT][FONT="] ".[/FONT] [FONT="]لئوناردو معتقد بود كه شناسایى كامل طبیعت و دریافت واقعیتهاى موجود، از طریق بینایى مستقیما قابل درك است. او كشف مازاتچو در زمینهى سایهى روشن كارى را دنبال مىكند. البته تنها سایه روشن فیزیكى مورد نظر او نبوده، بلكه او به روشنى و تاریكى درونى انسان نیز بها مىداد و از نظر او «هر نقاش خوب دو موضوع اصلى براى نقاشى كردن دارد: انسان و نیت روح او. نقاشى كردن از انسان آسان و از نیت روح، دشوار است. زیرا نیت روح باید به كمك حالات و حركات اندامهاى وى نمایان شود.» " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در تصویر باكره و كودك باحنا قدیسه، حدود 1516 دورنمایى از طبیعت را در پس زمینهى تصاویر مىبینیم كه از اهمیت كمترى برخوردار است. طبیعتى كه در اثر جو موجود در فضا خاموشتر مىشود و بازنمایى انسانى اهمیت بیشترى پیدا مىكند. عمقنمایى، پرسپكتیو و سایهپردازى در تصویر كاملا محسوس است. ژرفنمایى طبیعت در اثر گرد و غبار موجود در هوا در عمق تصویر به مدد تغییر رنگها دیده مىشود و در واقع ما نمایى از آب، كوه، تپه و درختان را در عمق تصویر مىبینیم[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]نور روشن بر روى پیكرههاى درشت نمایان مىشود و در هر بخش از این دو اثر منطقى عقلانى پدیدار شده كه به شیوهى نیم تنه و سه رخ نماى كامل تصویر شده. هنرمند رنسانس پیشرفته توجه زیادى به شخصیت و حالت روانى اثر داشته كه با رنگهاى گنگ و تضاد كمى به وجود آمدهاند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در تصویر باكره و كودك باحنا قدیسه كه در تركیببندى هرموار قرار گرفتهاند سنگینى پیكرهها و برجستهنمایى نسبتا مهآلود و سایه روشن كارى ظریفى را بر روى چهرهها و پیكرهها به خوبى رؤیت مىكنیم و در اثر این سایه روشن كارى فیزیكى، پیكرها كاملا برجسته و واقعى بوده و وزن آنها نیز حس مىشود و عملا بر واقعیتهاى بصرى منطبق مىشوند. تصویر به دلیل نور و سایهى لطیف و نیمه روشن، فضایى رؤیایى پیدا مىكند و پیكرهها در منظرهاى از طبیعت قرار مىگیرند كه درختى در زمینهى میانى و كوه و تپههایى در عمق تصویر وجود دارند[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]رنگهاى سبز مایل به قهوهاى در پلان اول و دوم و آبیهاى خاكسترى در پس زمینهى تصویر قرار گرفته و عمق نمایى را شدیدتر مىكند؛ به اضافه نور و سایههایى كه هر چه به عمق تصویر نزدیكتر مىشوند بیشتر محو مىگردند[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در این نقاشى، فضایى پرسپكتیوى ایجاد شده كه در آن پیكرههاى آدمیان در تركیببندى هرم گونه به نرمى و با حالتى طبیعى و بدون هیچگونه تلاش و كوششى و در سطح دو بعدى نمایان مىشوند كه حاصل تلفیقى از روح اسرارآمیز و عارفانهى لئوناردو، ریاضیات و علوم تصویرى است. ژرف نگرى هنرمند همراه با شبیهسازى جسمى روح در ستایش زیبایى انسان و همراه رازپردازى و عرفان بود[/FONT][FONT="].
«[/FONT][FONT="]كمال الدین بهزاد» " 1 " حسى واقعگرایانه داشت، اما با نگاهى خیالپردازانه وقایعى را نمود مىبخشید كه به واقعیت نزدیك بود و برداشتى خیالین از یك رویداد یا واقعیت داشت. در همهى نقاشىهاى او انسانها، حیوانات، نباتات، صخرهها و كوهها از خصلتهاى خاص خودشان آكندهاند. او به مدد طراحى قوى، پیكرههاى یكنواخت و بىحالت موجود در نقاشى پیشین را به حركت درآورد. حالتها، قیافهها و رنگ چهرهها را تنوع بخشید و طبیعت و معمارى را به مكان فعل و عمل آدمها بدل كرد. او در این محیط براى هر پیكر جایى مناسب در نظر گرفت. درختان سپیدار با برگهاى پاییزى، گلبوته و علفهاى مختلف و نامنظم و تپهها و نهرهاى مشابه طبیعت از عناصر اصلى مناظر بهزاد بودند. گاه زمین را بدون گل و گیاه نمایش مىداد تا بتواند حركات و روابط پیكرها را به طرزى بارزتر بنمایاند». " 2 " او تلاش مىكرد تا رنگها را به گونهاى كه مىبیند و با خصلت بیانى آن در اثرش بیان كند، اما هماهنگى و وحدت كلى اثر نیز براى او اهمیت داشت و همچنان سطوح تخت رنگین و بدون سایه روشن را در آثارش ارائه داد. او واقعیتهاى روزمرهى زندگى مردم را به تصویر مىكشید، اما هیچگاه جنبههاى معنوى آثارش فداى دید واقعگرایانهاش نشد[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]او با تأكید بر معناى مكنون در اعمال آدمیان و روابط اشیاء مىكوشید واقعگرایىاش را با بیان مفاهیم عمیق درآمیزد. این كوشش به خصوص در تصاویر مربوط به متون عرفانى و اخلاقى بارزتر بود... او هیچگاه از چهارچوب كلى زیبایى شناسى نگارگرى ایرانى خارج نشد. از این رو، همان كیفیتهاى ناب خط و رنگ و همان ماهیت آرمانى خاص نگارگرى ایرانى در رویكرد واقعگرایانهى او نیز بازشناختنى است[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در تصویر نبرد بهرام گور با اژدها 1490 م. با امضاى بهزاد، خمسهى نظامى 10 ضرب در 15 س. م. كتابخانهى علىاكبر، ایتالیا، به نظر مىرسد بهرام گور وارد صحنه شده و سوار بر اسب در حال تاخت است، اژدهایى درنده و وحشى سینهخیز از غارى كه پشت درخت پیرى قرار دارد بیرون مىآید. با آنكه صحنهى كشته شدن اژدهایى را به تصویر مىكشد، اما در نهایت زیبایى تصویر شده و صحنهاى دراماتیك را نشان مىدهد. درختى كه بر نهر دیده مىشود خشك و پیر شده و بهرام گور جوان با نیروى تمام از روى اسب خود تیرى را مىاندازد و همزمان اژدها آتشى از دهان بیرون آورده و در حال غرش است. بهزاد، بهرام گور را در فضاى طبیعى منظره و بر صخرهاى زمستانى نشان مىدهد و در مقابل، بین گرما و حرارت آتشى كه از دهان اژدها بیرون مىآید و صخره، تباینى شدید به وجود مىآورد و بقیهى صحنه، آسمانى طلایى است كه جنبهاى معنوى به داستان داده و آب روان تباین آب و آتش را دو چندان مىكند و صحنهى درام تصویر را شدت مىبخشد. بهزاد تنها صحنهى یك روایت را به تصویر نكشیده، بلكه با استفاده از واقعیتها، فضایى خیالى به وجود آورده كه حاكى از توانایى اوست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]او با كنار هم گذاشتن عناصر طبیعت در فضایى زمستانى، منظرهاى صخرهاى در رنگهاى شدید تیرهى هوا و آسمانى طلایى و آب روان و... دیدنیهایى را به وجود مىآورد كه نمونهى روشنى از روش رمزگونهى بهزاد است. او به قدرت و[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]
[/FONT][FONT="]زیبایى در طبیعت اشراف دارد. با تنظیم رنگ و ایجاد جایگاهى خاص براى هر یك از عناصر و بخشبندى تصویر، فضایى چند ساحتى مىآفریند كه از یكسو شكلى مادى و مكانى دارد و از سوى دیگر جایگاهى غیر واقعى، و بدینسان است كه بهزاد در فضایى دو بعدى، واقعگرایى خود را با معیارهاى زیباشناختى سنتى نگارگرى ارائه مىدهد. به عبارت دیگر، عناصر واقعى در نقاشى او به نشانههاى ملكوتى بدل مىشوند و با این تمهیدات زیبایى شناختى واقعیتى را به زبان رمز بیان مىكند[/FONT][FONT="].[/FONT] [h=3][FONT="]نسبت عناصر اربعه با مربع و تأثیرات آن بر هنر و معمارى مقدس[/FONT][FONT="][/FONT][/h] [FONT="]ایده و اندیشهى انسان سنتى، مبتنى بر اصل تناظر میان عالم صغیر (انسان) با عالم كبیر (كائنات) بود. این اصل كه در جهانبینى انسان هندو و نیز ایرانى باستان و بعدها در اندیشهى حكماى مسلمان اصلى مسلم، قطعى و انكارناپذیر محسوب مىشد، انسان را نمونهى ازلى كائنات مىانگاشت و از وراى شخصیت او به تفسیر عالم مىنشست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]براى او، طبیعت با تمامى مظاهر شكوهمند، مهیب و در عین حال مهربان و بخشندهاش، خودباطنى رمزآلود و مقدس داشت و اصل تناظر، نسبت میان این باطن مقدس با فطرت و ذات انسان را برقرار مىساخت و به همین دلیل، طبیعت، در فرهنگ سنتى دیروز، هم به معناى طبیعت برون بود و هم به معناى جوهر ساده، بسیط و ذاتى درون (فطرت[/FONT][FONT="]). [/FONT][FONT="]عامل تجلى این ارتباط در علوم طبیعى، محاسبات عددى و تناسبات هندسى بود. برجستهترین آرا در این مورد، از آن فیثاغورثیان، فهلویان ایران باستان و سواترهاى هندى بود كه مىتوان آنها را تحت عنوان[/FONT][FONT="] Sulva Sutra [/FONT][FONT="]یا متونى دربارهى فنون هندسى براى ساختن معبد آتش به عنوان تمثال و نظیر كائنات مشاهده كرد[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]طبیعت در فرهنگ فارسى، معانى مختلف اما مرتبطى دارد. این واژه به معناى[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]الف) بخشى از جهان است كه انسان در ساختن آن دخالت نداشته باشد مانند كوه و دشت و دریا و گیاهان و جانوران،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ب) نیرویى در بطن ماده كه بالندگى را میسر مىسازد،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ج) جهان هستى،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]د) نیروى اثرگذار در سرنوشت انسانها،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ه) ماهیت ذاتى هر چیز كه موجب امتیاز او از دیگر انواع است (فطرت[/FONT][FONT="])[/FONT][FONT="]،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]و) هر یك از چهار عنصر آب، باد، خاك و آتش،[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]ز) غریزه " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]اما در متون حكمى و فلسفى انسان سنتگرا، طبیعت در معانى زیر به كار مىرود[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]اول) به معناى تمامى عالم ماده در مقابل عوالمى فوقانى چون عالم مثال و فوق عالم مثال؛[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]دوم) به معناى نیرو و قوتى درونى كه مخلوقات را بنا به تدبیر الهى و بدون افراط و تفریط نظم مىبخشد " 2 " یا به تعبیر ابنسینا «مبدأ اول براى حركت و سكون جسمى كه طبیعت در اوست بالذات نه بالعرض»؛ " 3[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]سوم) به معناى جوهر ساده، بسیط و ذاتى انسان (فطرت[/FONT][FONT="]).
[/FONT][FONT="]طبیعت در معناى اول یك فرآورده و در معناى دوم و سوم یك كیفیت درونى است كه جوهر[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]واحد و ذاتى انسان و جهان را تشكیل مىدهد. از دیدگاه فلاسفه، این ثنویت مفهومى طبیعت، آن را به دو مفهوم متمایز «طبیعت خلاق» و «طبیعت مخلوق» تقسیم مىكند كه در تعبیر اول، به معناى همان نیروى حیاتى و درونى است كه «برگسون» آن را «نیروى حیاتى» مىنامد و در تعبیر دوم، فرآوردهاى است انفعالى كه شامل مواد عالم طبیعت چون آب، خاك، آتش و دیگر عناصر طبیعى مىگردد. شاهد مثال وحدت مفهومى انسان و جهان در كلمهى طبیعت، مفهوم[/FONT][FONT="]
[/FONT][FONT="]عام «مخلوقات» در تعریف ابوریحان بیرونى و «جسم» در تعریف ابنسیناست كه علاوه بر تمامى مخلوقات عالم، شامل انسان نیز مىشود. اما دلیل اصیل وحدت معنوى انسان و جهان در مفهوم طبیعت، صرفا در اشتراك مفهومى آن نیست، بلكه به اصلى در جهانبینى انسان سنتگرا باز مىگردد كه به اصل تناظر آدم و عالم یا انسان و جهان مشهور است. اصلى كه به تعبیر لاهیجى در شرح گلشن راز چنین است: «الانسان كون صغیر و الكون انسان كبیر» " 1 " بنابراین، نسبت انسان با جهان، نسبتى متناظر و متقارن است. نگرهى وحدتنگر انسان سنتگرا تمامى پدیدهها را در ارتباطى ناگسستنى با هم ادراك مىكند و در این میان عالم با تمام مظاهرش انسان و انسان با تمامى عظمتش، عالم محسوب مىشود[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]این هم سطحى انسان و عالم كه در حكمت شرقى، انعكاسى وسیع دارد، در یكى از مهمترین و بنیادىترین اصول حكمت قدسى، یعنى بحث كیفیت صدور كثرت از وحدت، به هم عرضى مراتب عالم با مراتب نفس منجر مىشود. این هم عرضى كه حتى در اصطلاح مشترك طبیعت - هم براى عالم و هم براى نفس - تجلى دارد، معادل هر مرتبت عالم، مرتبتى در نفس انسان قائل مىشود[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]در همین ابتدا، براى ایضاح این معنا، به ذكر دو قوس صعود و نزول در حكمت هند مىپردازیم كه در وحدت ذاتى آتمن (نفس حقیقى انسان) با براهمن (نفس ذاتى عالم) خود را نشان مىدهد و اصولا اثبات حضور عناصر عالم كون و فساد در هنر و معمارى شرقى بدون تبیین این اصل مهم امكانپذیر نیست، زیرا تكیه و تأكید بر چنین اصلى است كه در معمارى مقدس ابعاد هندسى معبد را در تناظر با ابعاد هندسى كالبد انسان قرار مىدهد و در مكتبى چون بودیسم اصل گلوریفید بادى[/FONT][FONT="] (Glorified Body) [/FONT][FONT="]با 33 نشانه شكل مىگیرد كه تن بودا را به مثابهى استوپا[/FONT][FONT="] (Stupa) [/FONT][FONT="]و استوپا را به مثابهى تن بودا مىداند. در خصوص این مصداق در ادامهى كلام بیش از این خواهیم گفت، اما چنان كه ذكر كردیم در ابتدا تبیین اصل فوق الذكر ضرورى است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]یكى از اصیلترین و كهنترین متون حكمت قدسى شرقیان «اوپانیشادها» ست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]این كتاب كه خود شرحى بر تعالیم وداهاى چهارگانه (ریگودا، یجورودا، سامهودا و اتهارواودا) ست و در دورهى آخر ودایى كه به ودانتا مشهور است تكوین یافته، سومین بخش از شرح نگاشته شده بر وداها به ویژه ریگ وداست[/FONT][FONT="].
[/FONT][FONT="]بخش اول این شرح را «براهمنهها» مىنامند كه تفصیل مراسم و مناسك مذكور در وداها به ویژه مراسم قربانى است. بخش دوم تفاسیر ودایى «آرینیاكاها» یا كتب جنگلى نام دارد كه حاوى نگاهى عمیقتر و باطنىتر در شرح وداهاست و نهایتا در اوپانیشادها كه سطح سوم از شرح وداهاست، نگاه مؤلفان و شارحان بسیار عمیق و تأویلى مىشود و مناسك صورى قربانى به سلوكى باطنى تبدیل مىگردد. در این هجرت برون به درون، به جاى قربانى ظاهرى، نفس سالك و به جاى معبد كه محل اجراى مناسك است، كالبد سالك جایگزین مىشود و بدین صورت تناظرى مطلق بین معبد كه نماد تمامى عالم است با كالبد كه همان عالم صغیر است، ایجاد مىشود و معادل تمامى عالم یعنى برهمن، آتمن كه نفس ذاتى سالك است قرار مىگیرد. این تناظر مبتنى بر همانندى مراتب عالم با مراتب نفس است كه شرحى مختصر از آن چنین است: در سیر از چند خدایى به توحید و از توحید به وحدت وجود كه در حكمت هندو با وداها شروع و به اوپانیشادها ختم گردید، بحث وحدت و كثرت یا جریان یافتن كثرت از وحدت همچون مراتب این تحویل در عرفان اسلامى چهار مرتبه را طى مىكند كه این چهار مرتبه عبارتاند از[/FONT][FONT="]:
1. [/FONT][FONT="]وجود مطلق[/FONT][FONT="] (Brahman).
2. [/FONT][FONT="]آفریدگار[/FONT][FONT="] (Isvara).
3. [/FONT][FONT="]سارى در كائنات[/FONT][FONT="] (Hiranyagarbha).
4 [/FONT][FONT="]كائنات[/FONT][FONT="] (Vivaj).
[/FONT][FONT="]تعبیر دكتر «تاراچند» یكى از محققان بزرگ اوپانیشادها از این مراحل چنین است: «در مرحلهى نخست وجود مطلق است كه اس و اساس و علت العلل وجود است. در مرحلهى بعد ناموس حركت و جنبش یا فلك الافلاك است. به ارادهى خویش قوهى خلاقه مىگردد و در این مرحله داراى قدرت (شكتى) و قابلیت ظهور (مایا) و امكان دویى مىگردد. از مرحلهى دوم، مرحلهى سوم پیدا مىشود؛ به این معنى كه قوهى خلاقه در جهان سارى مىگردد و بالاخره كائنات به وجود مىآید و موجودات مادى پدیدار مىشوند و در مخلوق كثرت پیدا مىگردد.» " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]در «ایتریه اپنكهت» مراتب عالم چنین ذكر شده است: «اول از همه پیدایش، آتما یگانه بود و هیچ نبود. آتما خواهش كرد كه پیدایش عالم بكنم، این همه عالمها پیدا كرد و اول این چهار چیز را پیدا كرد: «انبهه» و «مریچ» و «مر» و «آپ». انبهه آبى است كه جاى بودن آن بالاى بهشت است و مریچ عالم فضاست كه پایین بهشت است و مر عالم زمین است كه میرندهها در او مىباشند و آپ آبى است كه در زیر جمیع طبقات عالم زمین است.» " 2 " نهایت این قوس، نزول انسان است و او باید مراحلى چند را براى اتصال به وحدت و رسیدن به نقطهى اصلى خود آغاز كند كه در اصطلاح بدان قوس صعود مىگویند. این قوس نیز چهار مرحله دارد: مرتبهى اول بیدارى است كه خاص عالم صغیر است. این مرتبه را در عالم صغیر ویشوانارا[/FONT][FONT="] (Visvanara) [/FONT][FONT="]و در عالم كبیر ویرات[/FONT][FONT="] (Virat) [/FONT][FONT="]مىگویند. در این مرتبه آگاهى سالك معطوف به غیر خود و اشیاى خارجى است، لكن چون آنچه در خارج جریان دارد، چیزى جز مایا " 3 " یا فریب نیست، این آگاهى به صورت نادانى جلوه مىكند، بدین دلیل كه علم انسان به چیزى تعلق گرفته است كه در اصل وجود ندارد؛ فلذا جز نادانى چیز دیگرى نیست. آتمن در این مرتبه هفت عضو و نوزده دهان دارد. این هفت هضو تمثال دیگرى از همانندنگرى انسان و عالم است. سر آتمن در این مرتبه معادل آسمان، چشمانش معادل[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]خورشید، تنفسش معادل باد، تنهاش معادل فضا، مثانهاش معادن آب روان و دو پاى او معادل زمین است. ویشوانارا در این صورت انسان كامل یا نمونهاى از همانندى عالم كبیر و عالم صغیر است[/FONT][FONT="]. [/FONT][FONT="]دومین مرحله، مرحلهى رؤیا[/FONT][FONT="] (Taijasa) [/FONT][FONT="]ست. در این مرحله ذهن از آگاهى نسبت به محتواى ادراكات خارجى خالى گشته و تنها با درخشش روشنایى جوهر خود مىتواند به ادراك برسد. سالك در این منزل ارتباط ذهن خود با دنیاى خارج را قطع مىكند و قادر به آفرینش صورى مىشود كه هیچ مصداق خارجىاى ندارد، زیرا منشأ آن كاملا درونى است و این امر شبیه قوهى «همت» در اندیشههاى ابنعربى در فصوص و در مقام «كن» در اندیشههاى شیخ اشراق است. " 1[/FONT][FONT="] ".
[/FONT][FONT="]سومین مرحلهى هستى، مرحلهى خواب عمیق یا ایشوارا[/FONT][FONT="] (Isvara) [/FONT][FONT="]است. در این مرتبه، از صور رؤیایى نیز دیگر خبرى نیست تا غیر از آن چیزى كه هست ادراك شود. در این مرحله تمایز بیدارى و رؤیا از بین مىرود و تمامى پیوندهاى انسان با دو مرتبهى نخستین قطع مىشود و یكپارچگى و وحدت جاى آن را مىگیرد. در مرحلهى چهارم كه آن را توریا[/FONT][FONT="] (Turiya) [/FONT][FONT="]مىنامند، دیگر نه علم به اشیاى خارجى، نه صور نورانى و نه مرتبهى یكپارچگى و تجانس آگاهى وجود دارد. در آنجا آگاهى مطلق یا آتمن وجود دارد و به تعبیر شانكارا، همهى كیفیات آن به نحو سلبى بیان مىشود، زیرا هر صفت اثباتى به منزلهى ایجاد نوعى محدودیت براى اوست. بدین ترتیب، در مقابل چهار مرحلهى نزول عالم یا تبدیل وحدت به كثرت، چهار مرحلهى صعود وجود دارد كه انسان به عنوان حامل حقیقت الهى در نفس خویش باید آن را به اراده و اختیار خود بپیماید[/FONT][FONT="].[/FONT] [FONT="]اسطوره آتش در ایران باستان[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]سته به پیدایش گیاهان و روییدنی ها است. شاید اعتقاد به سرچشمه گیاهی و نباتی آتش در اقوام کهن ایرانی از اینجا ریشه گرفته باشد که چون این اقوام آتش را از سایش دو تکه چوب به یکدیگر ایجاد می کردند و شعله اش را از این مالش و سایش بر می افروختند، این باور در آنان ریشه دوانید که سرچشمه [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="]، چوب درختان است، پس آتش منشاء نباتی دارد و[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] روح درخت و گیاه است. این باور کم کم پرورش یافت و نضج گرفت و به این صورت تکامل یافت که آتش روح طبیعت و هر آن چیزی است که در طبیعت شکوفا می شود و می بالد، تعمیم این باور چنان گسترش یافت که آتش روح و روان زندگی و حیات شناخته شد و در طی گذشت سده ها و هزاره ها، این استنتاج فلسفی و هستی شناسانه به وجود آمد که آتش روح هستی و آفرینش است. و بر مبنای همین باور ، آتش حرمتی مقدس و آسمانی یافت و پرستش شد، و چنین بود که با گذشت زمان، آتش بنیانی ایزدی و سرشتی مینوی یافت.[/FONT] [FONT="]در اوستا، آتش پسر اهورامزدا و سپندارمذ، و زمین دختر ایشان معرفی شده است.[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]این عنصر آسمانی و مقدس، نزدیک ترین دوست و خویشاوند، و طبیعی ترین همراه و یاور بشر تلقی شده،[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] هم چنین به عنوان پیکی میان انسان و ایزدان مورد احترام بسیار بوده است.
از این رو در ایران باستان آن را مظهر ربانیت، و شعله اش را یادآور فروغی ایزدی می پنداشتند و برای شعله مقدسی که با چوب عود و اتر در آتشکده ها، همیشه فروزان نگاه می داشتند احترام و ارزش خاص و مقدسی قائل بودند.این آتشدان فروزان، در پرستش گاه ها و نیایش گاه ها ، به منزله محراب پیروان آیین مزدایسنا بوده است.یکی از دلایل احترام و تقدس آتش، در ایران باستان، این بوده است که آتش را همانند آب، مولد و موجد زندگی می پنداشتند و بر این باور بودند که وجود همه چیز به نوعی به آن وابسته است. بر طبق باورهای اساطیری تخمه و نطفه آدمیزاد از آتش بوده و آتش سرچشمه زندگی بشری بر زمین بوده است.زبده و گوهر آتش در اوستا "فر" یا "فره" نامیده شده است و آن فروغ یا فر و شکوه مخصوصی است که از طرف اهورامزدا به پیامبران و پهلوانان و صاحبان کی و کیان بزرگ، از سر موهبت، بخشیده می شده است.در آیین مزدایسنا چنین آمده است که زرتشت نگاه دارنده و پاس دارند آتش جاودانی بوده است.
اوستا پنج گونه آتش را نام برده است و بر هر یک درود مخصوص فرستاده است. نخستین آتش، آتش بزرگ است که به "آتش بهرام" مشهور بوده است و در آتشکده ها نگاهداری می شده است.دومین آتش در بدن جانوران و کالبد آدمی پنهان است و "آتش درون" نامیده شده است.سومین [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] در روییدنی ها و بدنه چوبین گیاهان و درختان جاری است و مولد جیات نباتات و جانداران است.
چهارمین آتش در ابر ها نهفته است و به صورت برقش یا آذرخش از دل ابر ها بیرون می جهد و این همان آتش جهنده ای است که از گرز "تشتر" زبانه می کشد و شراره می گیرد.پنجمین آتش، آتش ایزدی است که در عرش جاودان و در برابر اهورامزدا قرار دارد.
آتش مقدس زندگی در نهاد تمام فرزندان طبیعت، به امانت گذشاته شده است و به همه موجودات جهان ارمغان داده شده است.
گوهر زندگی انسان و سایر موجودات زنده و جاندار همین آتش جاودانه درون است، آتشی که هرگز نمی میرد و مظهر دوام و بقای جان است. این همان آتش درون است که از آن تعبیر به آتش نامیرای عشق و آتش جاودان جان شده است و گوهر هستی موجودات زنده، به ویژه آدمیزاده است. ادبیات اساطیری و عرفانی ما سرشار است از روشنی و شعله این آتش نامیرا. آتش مینوی نگاهبان و نگه دارنده زدگی جانوران است، و آتش زمینی پاک سازنده و سوزنده پلیدی و پلشتی و گناه است.رسم برافروختن آتش در اغلب جشن های آیینی ایران باستان وجود داشته است. از جشن سده که جشن رسمی ستایش و گرامی داشت آتش بوده است تا جشن چهارشنبه سوری، از جشن شب یلدا تا جشن مهرگان و جشن آذرگان، و از همه مهم تر جشن نوروز.در خانه های ایرانیان باستان، در روز نخست فروردین، پس از آراستن اتاق برگزاری مراسم نوروز، روی میز مراسم، کوزه ای آب و صراحی شراب و گلدانی گل و بشقابی شیرینی و کاسه ای نقل و آتشدانی پر از آتش می گذاشتند و آتش را با چوب صندل و عود و سایر چوب های خوشبو نیرو می دادند و هر کس موظف بود که با دست خود چوب بر آتش بگذارد و نام درگذشتگان خود را بر شمارد، زیرا بر این باور بودند که روح آن ها که در گذشته اند در صورت یاد کردن از ایشان به خانه و کاشانه زمینی خود بر می گردد و از روشنایی آتش شاد دلگرم و روشن روان می شود و تطهیر می گردد.
آتش نوروزی در تمام مدت جشن های نوروزی روشن نگاه داشته می شد و به طور مداوم با چوب های معطر عود و صندل جان تازه[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] و فروغ نو می گرفت و زبانه می کشید.این آتش پاک کننده بدی ها و گناهان بود و برکت بخشنده و میمنت بار، و ارمغان آور بهروزی و تندرستی و شادکامی، در تمام طول سال آینده برای اهل خانه و خویشان آن ها بود و هر چه مشتعل تر می شد خیر و برکت و میمنت آن افزون تر و بخشندگی آن کریمانه تر می شد و سرچشمه خجستگی و بهروزی افزون تر می گشت.
نگهبانی و پاسداری آتش در ایران باستان بر عهده "اردیبهشت" بوده است. اردیبهشت که از امشاسپندان بوده است در عالم روحانی نماینده راستی و پاکی و تقدس اهورامزدا است و در عالم مادی، نگهبان همه آتش های روی زمین.
واژه "آذر" در زبان فارسی شکل دیگری از "آتش" و یکی از قدیمی ترین نام های آن در زبان های آریایی است. یسنای 62 در ستایش آذر می باشد و "آتش نیایش" که نماز ویژه آتش است، از این یسنا گرفته شده است. مطابق متن "یشت ها"، "آذر ایزد" نگهبان خاص آتش بوده است و از میان گیاهان "آذرگون" یا "آذریون" به ایزد آذر اختصاص داشته است.
نهمین ماه سال و نهمین روز هر ماه به نام این ایزد و آذر روز از آذر ماه جشن "آذرگان" بوده است، که در این روز مردم در آتشکده ها، "آتش نیایش" می خوانده اند.[/FONT] [FONT="]در کتاب "[FONT="]شناخت اساطیر ایران[/FONT]" - نوشته جان هینلز-[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]درباره آتر یا آتش چنین آمده است:
"تا به امروز آتش کانون آیین های هندو و زرتشتی بوده است، اما ریشه های آن به دوران هند واروپایی باز می گردد... عنصر آتش همچنین در همه جهان پراکنده است، در خورشید که در آسمان برین است، وجود دارد. آتش در ابر توفان زا افروخته می شود و به صورت برق به زمین فرود می آید و در اینجا دائماً به دست مردمان دوباره متولد می شود...
مرکزیت [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] در دین زرتشتی، شاید یکی از شناخته ترین جنبه های این دین باشد، اما بسیار بد تعبیر شده است. هم باورها و هم اعمال دینی مربوط به دوران پیش از زرتشت کاملاً رنگ زرتشتی به خود گرفته اند، و در اسطوره شناسی ایرانی غالباً دشوار است که عقاید قدیم را از متاخر جدا سازیم. آتش پسر اهوره مزداست و نشانه مرئی حضور او، و نمادی از نظم راستینش. یکی از پارسیان کنونی می نویسد:[/FONT] [FONT="]"واقعاً چه چیزی می تواند بیش از شعله پاک و بی آلایش نماینده طبیعی و والای خدا باشد که خود " نور جاودانی" است؟ "
به هر حال آیین های زردشتی بسیاری از عقاید قدیمی را حفظ کرده اند . در این آیین ها آتش مستقیماً مورد خطاب قرار می گیرد و موبد بدو نثار می کند. در نیایش آتش موبد این سخنان را بر می خواند:[/FONT] [FONT="]آفرین خوانم بر یزش و نیایش، نثار خوب،نثار آرزو کردنی و نثار ستایش آمیز که بر تو ، ای آتش[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]پسر اهوره مزدا، (نثار می شود)
تو شایسته ستایش هستی، شایسته دعا هستی[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]باشد که تو شایسته ستایش، شایسته دعا باشی
در خانه های مردم.
نیکی باد مردی را
که تو را بپرستد.[/FONT] [FONT="]در دین زردشتی کنونی [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] چنان مقدس است که نه اشعه خورشید را باید گذاشت که بر آن بیفتد و نه چشم کافری آن را ببیند. شاید همیشه وضع چنین نبوده است، زیرا در دوران های کهن آتشدان ها را بر سر کوه ها می ساختند.[/FONT] [FONT="]در باره "آتر" فقط چند اسطوره[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] به ما رسیده است... یکی از این اسطوره ها که در سرود قدیمی "زامیاد یشت" آمده است، ستیز میان آتر و غول اژی دهاکه را بر سر فره ایزدی، روایت می کند:[/FONT] [FONT="]اژی سه پوزه بدآیین که تجسمی است از هوس ویرانگر برای به چنگ آوردن فره ایزدی بتاخت تا آن را خاموش سازد. آتر نیز برای به دست آوردن آن شتافت و آن فره دست نیافتنی را نجات داد، اما اژی که همچنان از پس می تاخت و ناسزا می گفت، فریاد برآورد که اگر آتر فره را به دست آورد، بر او خواهد تاخت و نخواهد گذاشت که دیگر هرگز روی زمین بدرخشد. چون آتر دچار تردید شد، اژی تاخت تا فره را به دست آورد. این بار نوبت آتر بود که زبان به تهدید بگشاید. به دهاکه (ضحاک) هشدار داد:[/FONT] [FONT="]"ای اژدهای سه پوز بازگرد، اگر آن فره دست نیافتنی را به چنگ آوری، بر پشت تو زبانه می کشم و در دهان توشعله افکنم که دیگر هرگز نتوانی بر روی زمین آفریده اهوره گام برداری".اژی هراسان خود را پس کشید و فره ایزدی همچنان دست نیافتنی ماند.این اسطوره بار دیگر نشان می دهد که ایرانیان باستان زندگی را نبردی میان نیروهای خیر و شر می دیدند. آتر طبعاً برای خیر می جنگید، از این رو، در یکی از دعاهای زردشتی با عنوان "جنگجوی خوب دلیر" نامیده شده است. ارتباط قدیمی آتش با عنصر طبیعی در متن متاخر دیگری ظاهر می شود که در آن آتش به صورت برق، دیوی را که در پی باز داشتن باران است شکست می دهد. اما این اسطوره ها دیگر نقش مهمی را در عقاید زردشتیان کنونی ایفا نمی کنند، و چنان که دیدیم در این دین آتش، نماد اهوره مزدا و کانون عبادت های روزانه آنان است. با این حال، هنوز به آتش "جنگجو" خطاب می کنند، زیرا از مقدس ترین آتش ها، یعنی آتش بهرام، در خواست می شود که نه با دیوان خشکسالی بلکه با دیوان مینویی تاریکی نبرد کند."[/FONT] [FONT="]مقدس ترین آتش های باستانی ایران آتش های سه گانه[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] در آتشکده های سه گانه بوده اند. این سه آتش عبارت بوده اند از "آتش فرنبغ" که بنا به روایتی درآتشکده ای به همین نام، در کابل افغانستان و بنا به روایتی دیگر در کاریان فارس قرار داشته است. "[/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] گشنسب" که در آتشکده ای به همبن نام در شیز جای داشته و "آتش برزین مهر" در کوه ریوند نیشابور قرار داشته است. باور آیینی ایرانیان باستان بر این بوده است که هر سه آتش مقدس بر پشت گاو اساطیری "سریشوگ"، نگهداری می شده است. تا این که شبی، توفان شدیدی رخ داده و آتش ها از پشت گاو به دریا افتاده اند و در آن جا به سوختن ادامه داده و در دریا به مردمان روشنی بخشیده اند. هر یک از این آتش ها با طبقه ای از مردم پیوند داشته است. فرنبغ آتش مربوط به موبدان بوده، گشنسب آتش جنگجویان، و برزین مهر آتش کشتگران. این هر سه آتش مقدس، جمشید را در پادشاهی مینوی اش یاری کردند و جمشید بود که آتش فرنبغ را در جایگاه خاص خود -در آتشکده ای همنام آتش- قرار داد و هنگامی که فره را از دست داد، باز همین آتش فرنبغ بود که فره را از دست ضحاک پلشت آیین رهایی بخشید.
آتش برزین مهر تا زمان گشتاسب -حامی زرتشت- از جهان نگهبانی می کرد و راه را برای گسترش و همگانی شدن آیین و دین زردشت در طول فرمانروایی این پادشاه بزرگ هموار می ساخت و در این مدت از این آتش کرامات و معجزات زیادی بروز کرد.
آتش گشنسب نیز جهان را تا دوران خسرو، شاه بزرگ ساسانی (یا کیخسرو پادشاه کیانی) حفظ کرده است. هنگامی که او بتکده ها را در هم شکست، این آتش بر یال اسب او قرار گرفت و تاریکی و تیرگی اهرمن خو را پس راند و وادار به عقب نشینی کرد.
بنا بر باور های باستانی، این سه آتش بزرگ حامیان و رهنمایان و پاسداران انسان در تمام طول تاریخند.[/FONT] [FONT="]"سه گروه آتش آیینی وجود دارد: آتش بهرام، آتش آدران و آتش دادگاه. آتش بهرام شاه پیروزمند آتش هاست. به نام اورمزد این آتش را به یاری می خوانند و از او می خواهند که در برابر قوای تاریکی آنان را نیرو ببخشد، زیرا فره او با دروغ می جنگد، و در واقع نمادی است از راستکاری. بهتر است که بگوییم که آتش را مانند شاه بر تخت می نشانند تا این که بگوییم آن را در جای خود قرار می دهند، و چوب را به شکل تخت می نهند. بر بالای آن تاجی به نشانه پادشاهی آتش نیرومند آویزان است. وقتی بدین گونه آتش را بر تخت نشاندند، چهار موبد، دسته جمعی آن را با پیروزی، مانند شاهی، حمل می کنند ، در حالی که دیگران سایبانی را بر آن گرفته اند. موبدان با شمشیرها و گرزهای "مهر" در پیش و پس آن همگی به صورت محافظان شاه حرکت می کنند. پس از آن که آتش را بر تخت نشاندند، فقط موبدانی که دشوار ترین آیین های دینی تطهیر را گذرانیده اند، می توانند از آن مراقبت کنند. جز آنان کسی نمی تواند وارد حرم خاص آتش شود، حتی انان نیز باید دستکش های سفید به دست کنند و از آن مراقبت کنند. دلیل قداست آن جریان طولانی و دشوار تطهیر آن است. شانزده آتش از منابع مختلف جمع آوری می شود و انگاه 1128 باز آن ها را تطهیر می کنند و این جریان یک سال طول می کشد، و هزینه آن هنگفت است. از این رو، جای تعجب نیست که چنین آتشی بسیار به ندرت بر تخت نشانده شود.
امور مربوط به آتش های آدران و دادگاه از اهمیت بسیار کمتری برخوردارند. آتش دادگاه را مردمان غیر روحانی نیز می توانند مراقبت کنند، با این همه هر دو را با تشریفات نظامی در جای خود قرار می دهند، زیرا آتش های مقدس نمودار فرمانروایی معنوی روشنی و راستی در نبرد با نیروهای تاریکی هستند، و این نبردی است که مومنان با همکاری اورمزد و پسرش آتش بدان می پردازند."
(شناخت اساطیر ایران - جان هینلز)[/FONT] [FONT="]تطهیر آتش های گوناگون نشانه و نماد این است که انسان ها ، از هر قشر و طبقه ای، و با هر مقام و منصبی، باید همانند آتش ها تطهیر شوند. نزدیک شدن به آتش و نشانه گذاشتن با خاکستر بر پیشانی، نماد این باور است که انسان ها نیز همانند آتش، سرانجام تبدیل به غبار خواهند شد و خاکستر خواهند گردید. دعایی که زردشتیان در هنگام انجام مراسم این آیین می خوانند چنین است:[/FONT] [FONT="]بگذار تا پیش از مرگ بکوشیم تا بوی خوش نیکوکاری و اعمال نیک را بگسترانم، و نور پارسایی و دانش را به نزد دیگران رهنمون شوم. (مدی - آیین های دینی پارسیان)[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]در اساطیر ایران باستان، آتش، در هفتمین مرحله از آفرینش، و پس از آفرینش آسمان، آب، زمین، گیاه، گوسپند، و مرد پرهیزگار، آفریده شده است . بر اساس باورهای کهن ایرانیان، تخمه و اصل همه چیز از آب است، به جزمردمان و گوسپندان که اصل و تخمه شان از [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]است:[/FONT] [FONT="]"چنین گوید به دین که نخستین آفریده همه آب سرشکی بود؛ زیرا همه از آب بود جز تخمه مردمان و گوسپندان؛ زیرا آنان را تخمه از اصل آتش است. او، نخست، آسمان را آ فرید برای بازداشتن (اهریمن و دیوان)، باشد که (آن را) آغازین خوانند. دیگر، آب را آفرید برای از میان بردن دیو تشنگی. سه دیگر، زمین همه مادی را آفرید. چهارم، گیاه را آفرید برای یاری گوسپندان سودمند. پنجم گوسپند را برای یاری مرد پرهیزگار آفرید. ششم، مرد پرهیزگار را آفرید برای از میان بردن و از کار افکندن اهریمن و همه دیوان. سپس، آتش را (چون) اخگری آفرید و بدو درخشش از روشنی بیکران پیوست. آن گونه تنی نیکو (داشت) که آتش را در خور اوست."
(بند هش )"او [/FONT][FONT="]آتش[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="]را در همه آفرینش چنان بپراکند و فراز آفرید به مانند خانه خدایی که چون در خانه شد، در هیمه زغال سرخ بازنهاد.
او فرمود به آتش که ترا خویشکاری در دوران اهریمنی، پرستاری مردم کردن و خورش ساختن و از میان بردن سردی است، هنگامی که ترا چیز برنهند بیرون آی، چون هیزم برهندن، فراز گیر."[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]آبهای روان به دو صورت آبهای آبشاری و آبهای فورانی می باشند.آبهای آبشاری که تحت تأثیرجاذبه زمین حرکت میکنند و آبهای فورانی که تغییر مکان آنها توسط فشار بوده و حرکت آنها بوسیله نیروی جاذبه زمین کامل میگردد. این نوع، شامل فواره ها و امواج میباشد[/FONT] [FONT="]آب های روان با خاصیت پویایی خود، تحریک کننده و پرانرژی هستند و در هر لحظه توجه انسان را به خود جلب می کنند. علاوه بر این در ارتباط با رنگ و نور حالات هیجان انگیز و نشاط آوری را ایجاد می کنند. ممکن است صدای آب در حال حرکت چون آوازی لطیف باشد و یا برعکس چون غرشی به گوش رسد. که در این صورت نیروی فراوانی در پوشاندن گوشخراش ترین سر و صداهای شهری خواهد داشت.[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]آب به عنوان عنصری ساده در طبیعت تجلی مییابد و همگام این سادگی، سرشار از پیچیدگی هایی است که آن ها را در اثرات گوناگون خود ظاهر می سازد. آب با انعکاس آبی آسمان در دل خود، آیینه تمام نمای هستی را به نمایش میگذارد. از دیرباز نیاکان ما آب را مقدس و ایزدی می شماردند و آن رامحترم می داشتند و پس از آن نیز در فرهنگ اسلامی آب به عنوان نماد زندگی، بهشت، پاکی، و نشانه زیبایی و آبادانی مورد اشاره قرار گرفته است. ایرانیان همیشه سعی داشتند آب را به بهترین وجه نشان دهند. زمانی در نیایشگاه ها انسان به سوی آب شتافت و در کنار آن آرام گرفت و در زمان و مکانی دیگر انسانها آب را به درون بنا و شهر آوردند. بدین ترتیب شاید آب را توان این باشد که در این شهر پرغوغا و آلوده ما را به سرشت وجودیمان پیوند زند.
این توانایی آب در برانگیختن ذهن و جلب توجه انسان آن را به یکی از مهمترین و چند سویه ترین ابزارهای تفریحی و ورزشی تبدیل کرده است.آّب در خود صفتی بیش از صفات قوت جسمانی دارد و به نقل از بورکهارت نمودگار روح است. نمودگاری که نه تنها در فرهنگ ایران بلکه در سایر فرهنگ ها نیز متجلی است. مفهوم روحی که چون به آب می نگرد خود را باز می شناسد و از حرکت آن تاب و توان و در سکون آن آرامش و در زلالی آن پاکی را می یابد. همواره صدای آب تشدید کننده معنی آن است. صدای امواج آب، غلغل چشمه ها، غرش آبشارها، جست و خیز ماهی ها و شکستن امواج، همگی تصویر را در ذهن انسان پررنگ تر ساخته، دوام می بخشند. علاوه بر این بو و احساس رطوبت بر پوست نیز به عنوان محرکی حس مکان را غنی تر می سازد( ماتلاک،جان. ال. 1379.ص157). می توان تماس آب با پوست را صمیمی ترین تجربه شخصی و نشانه ورود به آرامش دانست، غوطه ور شدن در آب نیزنوعی رهایی و قطع ارتباط با دنیایی است که در بالای سطح آن قرار دارد[/FONT][FONT="].[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="]رفتارهای آب[/FONT] [FONT="]به طورکلی ظروف مشخص کننده رفتار آب خواهند بود آنگاه که ظرف اجازه حرکت به آب می دهد، رودها به وجود می آیند؛ زمانی نیز تالاب ها حاصل شکل ظرف اند، راکد و بی حرکت. این سکون و یا روانی آب القاگر احساسات متفاوت و تعیین کننده ویژگی های دیگری از قبیل نوع پوشش گیاهی، جانوران و... خواهد بود. آبهای ساکن عنصراولیه در تقویت یک حس آرامش وآسودگی بوده و هم از جنبه بصری و هم از لحاظ ذهنی، منعکس کننده اند و انسان را به تامل وا می دارند. ( ماتلاک،جان. ال. 1379.ص164). آب ساکن اشاره به ثبات، صلح و آشتی دارد، آرامش بخش است و نوازشگر روان انسان. چنین آبی توانایی ناچیزی در پوشاندن سرو صدای مزاحم دارد. آب ایستا و ساکن معمولا در دریاچه ها، برکه ها، استخرها، حوض ها و یا رودخانه های کم شیب یافت می شود.[/FONT][FONT="][/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT] [FONT="] [/FONT]