نظريهي ادبي، مجموعهاي از ايدهها نيست که جسميت نداشته باشد، بلکه در نهادها به صورت يک نيرو وجود دارد. نظريه در جوامعِ خوانندگان و نويسندگان به صورت رَويهاي گفتماني وجود دارد و با نهادهاي آموزشي و فرهنگي چنان درهم تنيده که جداشدني نيست. سه شيوه در نظريه که از دههي 1960 بيشترين تأثير را داشتهاند عبارتاند از تأمل گستردهدامن در زبان، بازنمايي، و مقولاتِ تفکرِ انتقادي که ساختشکني و روانکاوي (گاه همصدا با هم و گاه در تقابل با هم) اتخاذ کردهاند؛ تحليلِ نقشِ جنسيتي و نظريهي «عوضي» انجام دادهاند؛ و تکوين نقدهاي فرهنگي تاريخمحوري (نوتاريخيگري، نظريهي پسااستعماري) که گسترهي وسيعي از رَويههاي گفتماني را بررسي ميکنند، از جمله بسياري از اشياة (بدن، خانواده، نژاد) را که پيشتر صاحبِ تاريخ دانسته نميشدند.
تا پيش از دههي 1960 چندين جنبش نظري مهم وجود دارد.
تا پيش از دههي 1960 چندين جنبش نظري مهم وجود دارد.
فرماليسم روس
فرماليستهاي روسِ سالهاي آغازينِ قرن بيستم مصرانه از منتقدان ميخواستند که دغدغهشان ادبيتِ ادبيات باشد: استراتژيهاي کلامي که ادبيات را ادبي ميکنند، برجستهسازي خودِ زبان، و «غرابت بخشي» به تجربه که با اين استراتژيها حاصل ميآيد. فرماليستهاي روس، با تغييرِ راستاي توجه از نويسنده به «تمهيدات» کلامي، مدعي شدند که «تمهيد يکه قهرمانِ ادبيات است.» به عوض اين که بپرسيم، «نويسنده اينجا چه ميگويد؟» بايد مثلاً بپرسيم «اينجا چه اتفاقي براي اين شعر ميافتد؟» يا «در اين کتابِ ديکنز چه ماجراهايي براي رمان پيش ميآيد؟» رومن ياکوبسن، بوريس آيخنباوم و ويکتور شکلوفسکي سه چهرهي اصلي اين گروهاند که جهتِ مطالعهي ادبي را به سوي مسائل مربوط به فرم و تکنيک کشاند.
نقد نو
آنچه «نقد نو» نام گرفته است در دهههاي 1930 و 1940 در ايالات متحد ظهور کرد (و در انگلستان هم آي.اِي. ريچاردز و ويليام امپسن کارهايي مرتبط با اين حوزه انجام دادند.) کانون توجه در نقد نو بر وحدت يا يکپارچگي آثار ادبي بود. نقد نو، در تقابل با پژوهشگري تاريخي که رَويهي معمول در دانشگاهها بود، با شعر چون شيئي زيباشناختي رفتار ميکرد و نه سندي تاريخي و به عوض قصد و شرايطِ تاريخي مولفان، برهم کنشِ ويژگيهاي کلامي شعر و پيچيدهشدنهاي معنا بر اثر اين برهم کنشها را بررسي ميکرد. وظيفهي نقد از ديد منتقدانِ نو (کلينت بروکس، جان کرو رَنسم، دبليو. کي. ويمسَت) ايضاحِ آثارِ منفردِ هنري بود. نقد نو، با قرار دادنِ ابهام، متناقضنما، طنز و تأثيراتِ معناي نهفته و تصويرسازي شعري در کانونِ توجه خود، به دنبالِ نشان دادن سهم هر عنصرِ فرم شعري در يک ساختارِ وحدت يافته بود.
ميراث ماندگارِ نقد نو براي ما تکنيکهاي خوانشِ دقيق و اين فرض بوده است که براي به محک زدنِ هر فعاليتِ انتقادي بايد ديد آيا به ما کمک ميکند آثار منفرد را به صورتي غنيتر و بخردانهتر تفسير کنيم. اما چندين منظر و گفتمان نظري که در دههي 1960 آغاز شدند –پديدارشناسي، زبانشناسي، روانکاوي، مارکسيسم، ساختارگرايي، فمينيسم، ساختشکني- چارچوبهاي مفهومياي غنيتر از نقد نو براي تأمل در باب ادبيات و ساير محصولات فرهنگي در اختيارمان قرار دادند.
ميراث ماندگارِ نقد نو براي ما تکنيکهاي خوانشِ دقيق و اين فرض بوده است که براي به محک زدنِ هر فعاليتِ انتقادي بايد ديد آيا به ما کمک ميکند آثار منفرد را به صورتي غنيتر و بخردانهتر تفسير کنيم. اما چندين منظر و گفتمان نظري که در دههي 1960 آغاز شدند –پديدارشناسي، زبانشناسي، روانکاوي، مارکسيسم، ساختارگرايي، فمينيسم، ساختشکني- چارچوبهاي مفهومياي غنيتر از نقد نو براي تأمل در باب ادبيات و ساير محصولات فرهنگي در اختيارمان قرار دادند.
پديدارشناسي
پديدارشناسي از آثارِ ادموند هوسرل، فيلسوف اوايل قرن بيستم، برآمد. پديدارشناسي برآن است تا مسئلهي جدايي سوژه و ابژه، هشياري و جهان، را با تمرکز بر واقعيتِ پديداري اشياة به شکلي که بر ضمير هشيار جلوهگر ميشوند دور بزند. ميتوان پرسشهاي مربوط به واقعيتِ غايي يا شناختپذيري جهان را به حال تعليق درآورد و جهان را چنان که بر ضمير هشيار عرضه ميشود توصيف کرد. پديدارشناسي بر نقدي صحه گذاشت که به توصيفِ «جهانِ» ضمير هشيار يک نويسنده اختصاص داشت؛ ضميري که در تمامي گسترهي آثارش هويدا ميشد (ژرژ پوله، جِي. هيليس ميلر). اما مهمتر از اين «نقدِ مبتني بر پاسخ خواننده» (استنلي فيش، ولفگانگ ايزر) بوده است. اثر، از منظر خواننده، آن چيزي است که ضمير هشيارش دريافت ميدارد: ميتوان استدلال کرد که اثر چيزي انضمامي نيست، که مستقل از هر تجربهاي وجود داشته باشد، و اثر تجربهي خواننده است. بنابراين، نقد ممکن است به صورت توصيفِ حرکتِ پيشروندهي خواننده در متن درآيد، که در آن تحليل ميشود که خوانندگان چگونه با ايجاد ارتباطها، پر کردن جاهاي خالي آنچه گفته نشده، پيشگويي و حدس و برآوردهشدن يا نقش بر آب شدن انتظاراتشان معنا را خلق ميکنند.
گونهي خواننده-محورِ ديگري از پديدارشناسي را «زيبا شناسي دريافت» (هانس روبرت ياوس) مينامند. اثر پاسخي است به پرسشهايي که «افقِ انتظارات» طرح ميکند. بنابراين، تفسيرآثار بايد نه بر تجربهي يک خوانندهي منفرد، که بر سرگذشتِ دريافتِ يک اثر و رابطهي آن با هنجارهاي زيباشناختي و مجموعه انتظاراتِ در حال تغييري متمرکز باشد که امکان ميدهند اثر در اعصار متفاوت خوانده شود.
ساختارگرايي
نظريهي خواننده-محور وجه مشترکي با ساختارگرايي دارد که چگونگي توليدِ معنا را کانون توجه خود قرار ميدهد. اما ساختارگرايي در تقابل با پديدارشناسي پا گرفت: هدف آن، به عوض توصيفِ تجربه، شناسايي ساختارهاي زيربنايي بود که امکانِ اين تجربه را فراهم ميآورند. ساختارگرايي، به جاي توصيفِ پديدارشناختي ضميرهشيار، در صدد تحليل ساختارهايي بود که به صورت ناهشيار عمل ميکنند (ساختارهاي زبان، روان، جامعه.) ساختارگرايي، به دليل توجهش به چگونگي توليد معنا، غالباً (همچون S/Z رولان بارت) با خواننده چون جايگاهِ رمزهايي زيربنايي که معنا را امکانپذير ميسازند و چون کارگزار ]واسطهي[ معنا برخورد ميکند.
ساختارگرايي معمولاً نام و نشان گروهي از متفکرانِ عمدتاً فرانسوي است که در دهههاي 1950 و 1960، تحت تأثير نظريهي زبانِ فردينان دو سوسور، مفاهيم زبانشناسي ساختاري را در مطالعهي پديدههاي اجتماعي و فرهنگي به کار بستند. ساختارگرايي ابتدا در مردمشناسي (کلود لوي-استروس)، سپس در مطالعات ادبي و فرهنگي (رومن ياکوبسن، رولان بارت، ژرار ژنت)، روانکاوي (ژاک لاکان)، تاريخ انديشه (ميشل فوکو)، و نظريهي مارکسيستي (لويي آلتوسر) بسط يافت. هرچند خود اين متفکران هرگز مکتبي به اين نام تشکيل ندادند، آثار آنها در اواخر دهههاي 1960 و 1970 تحت عنوان «ساختارگرايي» به انگلستان، ايالات متحد و جاهاي ديگر رفت و خوانده شد.
ساختارگرايي در مطالعات ادبي بوطيقايي را ترويج ميدهد که توجهش معطوف است به قراردادهايي که آثار ادبي را ممکن ميسازند؛ اين بوطيقا در صدد توليد تفسيرهاي جديدي از آثار نيست، بلکه ميخواهد دريابد که معناها و تأثيراتي که دارند چگونه ميسر شده است. اما موفق نشد اين پروژه – تبيينِ نظاممندِ گفتمانِ ادبي – را در بريتانيا و امريکا تحميل کند. تأثير اصلي آن در اين کشورها طرح ايدههاي جديد دربارهي ادبيات و تبديل آن به يکي از رَويههاي دلالت بود. بدين ترتيب، راه را براي قرائتهاي نشانگاني آثار ادبي باز کرد و مشوقِ مطالعات فرهنگي شد که ميکوشيدند شيوههاي دلالت را در رويههاي فرهنگي مختلف بيان دارند.
تمييزِ ساختارگرايي از نشانهشناسي، علمِ عامِ نشانهها، که سر دودمانش را سوسور و چارلز سندرزپيرس، فيلسوف امريکايي، ميدانند کار سادهاي نيست. البته نشانهشناسي جنبشي است جهاني که در صدد بوده تا مطالعهي علمي رفتار و ارتباط را تلفيق کند، ضمن آن که عمدتاً از گمانزنيهاي فلسفي و سنجشگري فرهنگي که مشخصهي ساختارگرايي نوع فرانسوي و انواع مربوط به آن بوده است اجتناب ميکند.
ساختارگرايي معمولاً نام و نشان گروهي از متفکرانِ عمدتاً فرانسوي است که در دهههاي 1950 و 1960، تحت تأثير نظريهي زبانِ فردينان دو سوسور، مفاهيم زبانشناسي ساختاري را در مطالعهي پديدههاي اجتماعي و فرهنگي به کار بستند. ساختارگرايي ابتدا در مردمشناسي (کلود لوي-استروس)، سپس در مطالعات ادبي و فرهنگي (رومن ياکوبسن، رولان بارت، ژرار ژنت)، روانکاوي (ژاک لاکان)، تاريخ انديشه (ميشل فوکو)، و نظريهي مارکسيستي (لويي آلتوسر) بسط يافت. هرچند خود اين متفکران هرگز مکتبي به اين نام تشکيل ندادند، آثار آنها در اواخر دهههاي 1960 و 1970 تحت عنوان «ساختارگرايي» به انگلستان، ايالات متحد و جاهاي ديگر رفت و خوانده شد.
ساختارگرايي در مطالعات ادبي بوطيقايي را ترويج ميدهد که توجهش معطوف است به قراردادهايي که آثار ادبي را ممکن ميسازند؛ اين بوطيقا در صدد توليد تفسيرهاي جديدي از آثار نيست، بلکه ميخواهد دريابد که معناها و تأثيراتي که دارند چگونه ميسر شده است. اما موفق نشد اين پروژه – تبيينِ نظاممندِ گفتمانِ ادبي – را در بريتانيا و امريکا تحميل کند. تأثير اصلي آن در اين کشورها طرح ايدههاي جديد دربارهي ادبيات و تبديل آن به يکي از رَويههاي دلالت بود. بدين ترتيب، راه را براي قرائتهاي نشانگاني آثار ادبي باز کرد و مشوقِ مطالعات فرهنگي شد که ميکوشيدند شيوههاي دلالت را در رويههاي فرهنگي مختلف بيان دارند.
تمييزِ ساختارگرايي از نشانهشناسي، علمِ عامِ نشانهها، که سر دودمانش را سوسور و چارلز سندرزپيرس، فيلسوف امريکايي، ميدانند کار سادهاي نيست. البته نشانهشناسي جنبشي است جهاني که در صدد بوده تا مطالعهي علمي رفتار و ارتباط را تلفيق کند، ضمن آن که عمدتاً از گمانزنيهاي فلسفي و سنجشگري فرهنگي که مشخصهي ساختارگرايي نوع فرانسوي و انواع مربوط به آن بوده است اجتناب ميکند.
پساساختارگرايي
به محض اين که ساختارگرايي به صورت جنبش يا مکتب تعريف شد، نظريهپردازان از آن فاصله گرفتند. روشن شد که آثارِ کساني که ادعا ميشد ساختارگرا هستند با ايدهي ساختارگرايي به منزلهي تلاشي براي شناخت کاملِ ساختارها و رمزگذاري آنها منطبق نيست. براي مثال، بارت، لاکان، و فوکو پساساختارگرا خوانده شدند، زيرا از آن تلقي و برداشتِ محدود از ساختارگرايي فراتر رفته بودند. اما حتي در آثار اوليهي اين متفکران که متعلق به زماني است که ساختارگرا دانسته ميشدند؛ بسياري از مواضعِ مرتبط با پساساختارگرايي آشکار است. آنها نشان داده بودند که نظريهها به چه طرق در پديدههايي گرفتار ميآيند که ميکوشند توصيف کنند: متنها چگونه با تخطي از آن قراردادهايي که تحليل ساختارگرايانه شناسايي ميکند معناي خود را ميآفرينند. آنان تشخيص دادند که توصيفِ يک نظامِ دلالتِ کامل يا منسجم امکانناپذير است، زيرا نظامها همواره در تغييرند. در واقع، پساساختارگرايي بيش از آن که نارساييها يا خطاهاي ساختارگرايي را ثابت کند، از پروژهي کشفِ علتِ فهمپذيري پديدههاي فرهنگي روي گردانده است و در عوض بر نقدِ دانش، کليت، و سوژه تأکيد ميکند. پساساختارگرايي با هر يک از اينها چون معلولي مسئله آفرين رفتار ميکند. نظامهاي دلالت ساختاري مستقل از سوژه، به عنوان موضوعِ ]ابژهي[ شناخت، ندارد؛ اين ساختارها، ساختارهايي هستند براي سوژههاي درگير با نيروهايي که آنها را به وجود ميآورند.
ساختشکني
اصطلاحِ پساساختارگرايي نامي است نهاده بر انواع و اقسام گفتمانهاي نظري که در آنها تصوراتِ مربوط به دانشِ عيني و سوژهاي قادر به شناختِ خود نقد ميشود. بدين ترتيب، انواع فمينيسم، نظريههاي روانکاوانه، مارکسيسم و تاريخيگري معاصر همگي در پساساختارگرايي سهيماند. اما پساساختارگرايي مهمتر از همه نامي است که بر ساختشکني و آثار ژاک دريدا ميگذارند که اولبار در امريکا با نقدِ تصور ساختارگرايانه از ساختار در همان مجموعه جستارهايي که توجه امريکاييان را به ساختارگرايي جلب کرد (زبانهاي نقد و علوم انسان، 1970) به شهرت رسيد.
سادهترين تعريفِ ساختشکني اين است که ساختشکني نقدِ تقابلهاي سلسله مراتبي است که ساختار تفکر غربي را تشکيل دادهاند: درون/ بيرون، روان/تن، حقيقي/ استعاري، گفتار/ نوشتار، حضور/ غياب، طبيعت/ فرهنگ، صورت/معنا. ساختشکني يک تقابل يعني نشان دادن اين که اين تقابل طبيعي و اجتنابناپذير نيست بل سازهاي است ساختهي گفتمانهاي متکي بر آن تقابل، و نشان دادن اين که اين تقابل در يک اثر ساختشکنانه که ميخواهد آن را پياده کند و از نو بنگارد باز يک سازه است – يعني اين اثر نميخواهد آن را نابود کند، بلکه ميخواهد ساختار و کارکردي متفاوت بدان ببخشد. اما ساختشکني، به منزلهي يکي از گونههاي خوانش، به قول باربارا جانسن، «باز کردن گره گورههاي نيروهاي متخاصم دلالتِ درون يک متن» است، کندوکاوي است در تنش بين شيوههاي دلالت، مثلاً بين ابعاد کنشي و قطعي زبان.
سادهترين تعريفِ ساختشکني اين است که ساختشکني نقدِ تقابلهاي سلسله مراتبي است که ساختار تفکر غربي را تشکيل دادهاند: درون/ بيرون، روان/تن، حقيقي/ استعاري، گفتار/ نوشتار، حضور/ غياب، طبيعت/ فرهنگ، صورت/معنا. ساختشکني يک تقابل يعني نشان دادن اين که اين تقابل طبيعي و اجتنابناپذير نيست بل سازهاي است ساختهي گفتمانهاي متکي بر آن تقابل، و نشان دادن اين که اين تقابل در يک اثر ساختشکنانه که ميخواهد آن را پياده کند و از نو بنگارد باز يک سازه است – يعني اين اثر نميخواهد آن را نابود کند، بلکه ميخواهد ساختار و کارکردي متفاوت بدان ببخشد. اما ساختشکني، به منزلهي يکي از گونههاي خوانش، به قول باربارا جانسن، «باز کردن گره گورههاي نيروهاي متخاصم دلالتِ درون يک متن» است، کندوکاوي است در تنش بين شيوههاي دلالت، مثلاً بين ابعاد کنشي و قطعي زبان.